LAJTA Gábor

LAJTA Gábor

Mai Magyar Képzőművészet 8.

2008-12-09

A TEREMTŐ FÉNYTŐL A SZENVEDŐ TESTIG

Lajta Gábor festői útja 1986-tól napjainkig

STURCZ JÁNOS

Amikor 1999-ben, először láttam Lajta Gábor újfiguratív, a klasszikus festészet eszközeit bravúrosan újraértelmező aktjait , művészetét egy roppant elegáns, intellektuálisan kifinomult és festőileg is megalapozott, ám mások számára követhetetlen, egyszemélyes zsákutcának gondoltam. Manapság ebben a „zsákutcában” és kevésbé arisztokratikus környékén tolong a közép- és fiatalkorú magyar festők többsége, mint ahogy a jelen festészetét is a „figurativitás” dominálja a nagyvilágban és itthon egyaránt. Csakhogy Lajta – életkorából is adódóan – másképp jutott el a klasszikus festészet felvállalásához, mint 2000 körül jelentkező ifjabb kollégái. Utóbbiak a Képzőművészeti Egyetem hallgatóiként a Magyarországon ekkoriban ellaposodó, gyakran vértelen gegeken alapuló „konceptuális” művészetből kiábrándulva kerestek valami szilárd talajt a lábuk alá, s korábbi absztrakt festészetüket lezárva alaposabban anatómiát, ábrázoló geometriát, klasszikus festői technikákat tanulni, s elhatározták, hogy amit csak lehet, megpróbálnak visszaszerezni a régi piktúra teljessége, értékei közül. Ilyen módon, egy intellektuális és morális döntés következményeképpen nyúltak a klasszikus festészethez.
Lajta egyéni útján már 1995-ben rálépett erre a „szűk sikátorra”, a fordulópontot az Éjfél című képe jelenti, melyben klasszikus és modern festői megoldások egyesülnek és állítódnak szembe egymással, jelezve, hogy festőjük nem egy hirtelen konceptuális váltás, hanem hosszú folyamat eredményeképpen, lépésről-lépésre, a modernizmus különböző fajtáinak és elemeinek kipróbálása, majd szemléletmódjának és művészi eszközeinek fokozatos elvetése után jutott el a klasszikus piktúrához. Az első perctől fogva világos volt, hogy az aktjaiban már klasszikus festői vértezetben előlépő Lajta számára a hagyomány nem pusztán posztmodern idézet, elegáns dekoráció, hanem olyan megélt, elsajátított tudás, amely szervesen beépül a kortárs, a klasszikus és késő modern piktúra elemeit is integráló festői nyelvébe, ikonográfiájába. Lajta ugyanis a jelenkori ember hétköznapi életét festi, mégsem realista, hiszen minden helyszíne és tárgya, a kocsmától a fürdőszobán át a Szigetig, az ajtótól, a korláttól az almáig és a létráig szimbolikus. Csakhogy ez a szimbolizmus rejtett, a modernizmusból örökölt minimalizmus fala mögé bújtatott. 2000-ig festett enteriőr-jelenetein a már-már kopár tér és néhány, egyszerű tárgy között felbukkanó, nagyrészt női modelljei passzívak, szinte tétlenek, a legegyszerűbb cselekvéseket, még inkább hétköznapi, öntudatlan mozdulatokat végeznek, lehajolnak, begubóznak, fekszenek, ücsörögnek, iszogatva, cigarettázva kontemplálnak. Figuráinak visszafogott mozdulatai, csöndes jelenléte, testük kisugárzása, metakommunikációja élettörténeteket sejtet, ám azok sosem egyértelműek, beazonosíthatóak. A jelentés lebegtetésével és a kép egészének minimalizmusával Lajta el tudja kerülni a pátoszt és a direkt szimbolizmust, amit a modern művészet az akadémizmusban elcsépeltnek és hiteltelennek érzett. 2000 után festett szabadtéri tömegjeleneteiben is csak a téma, a szereplők száma és a helyszín, de nem az egyes alakok magukba zártsága, passzivitása és a kép szemléletmódjának meditatív jellege változott. A megfigyelő világhoz való hozzáállása, pozíciója azonos maradt.
Bár szigorú értelemben nem realista, Lajta ragaszkodik az eredeti, személyesen megélt látványhoz, vizuális benyomáshoz, amit a fotó nem tud a maga teljességében visszaadni. Ezért belső térben vagy műteremben „játszódó” jeleneteinél mindig élő modelleket fest, pontosabb kifejezés, hogy modellekkel dolgozik, mivel együttműködésükben az alkotásba képei „alanyait” is bevonja, s önkéntelen mozdulataikat „befogadja” kompozícióiba. Ilyen módon művész és modell viszonya kölcsönösségen és nem hierarchián alapul, mint a klasszikus és modern festészetben. Kocsmai, koncert- és egyéb szabadtéri kompozíciói esetében helyszínen készített gyors vázlatait, skicceit, emlékképeit, illetve a végleges mű részleteit kidolgozó tus-, akvarell- és olajtanulmányait használja, s csak a legszükségesebb esetben, például tömegjelenetek ábrázolásakor támaszkodik maga által készített fényképekre. Intuíció, látvány és emlékezés egységén alapuló felfogása a klasszikus festői hagyományt idézi, de abból az önmaga számára kidolgozott, festői törekvését elméletileg is megalapozó, a külső és belső valóság képeit egyesítő „realizmus” fogalomból is fakad, amelyet éppen az Éjfél festésével párhuzamosan, R.B. Kitajról, a kiemelkedő angol-amerikai festőről szóló tanulmányában körvonalazott.
Lajta Gábor festői és szellemi útjának egyik legegyénibb és „ikonikus fordulatát” is hitelesítő vonása, hogy festői formálódásával párhuzamosan igen elmélyült festészetelméleti és művészettörténeti tanulmányokat is folytat. A Filmvilág szerkesztőjeként, majd a kilencvenes években más lapok szerzőjeként egy sor, művészettörténészek által is megirigyelhető, érzékeny, elemző tanulmányt írt Francis Baconről, Ronald Brooks Kitajról, Csernus Tiborról, Molnár Sándorról. Azokról a maga választotta etalonfigurákról, akiknek művészetét analizálva képes volt teoretikusan is tisztázni „a tárgy valódi visszaszerzésére” irányuló festészeti törekvésének szellemi alapjait, okait, indítékait. (Az elméleti önképzés és a tervezőszerkesztői munka mellett vendéghallgatóként négy éven keresztül /1988-1992/ folytatott anatómiai és térábrázolási rajztanulmányokat a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, amiből le is vizsgázott.)
Programadó Kitaj szövegének kiindulási pontját Molnár Sándor Festőjógájának alapkérdése adja: „A művész életének egyetlen kérdése, hogy mi a valóság?”
Lajta szerint „természetesen nem azonos a tényekkel. Azokon túl van.” Túl van a külső világ képein – az emberi képzelet birodalmában, a belső képekben. „Ám mindig kell egy fix pont. Ez a fix pont a festő számára a látás.” A „közvetlen látás”, a külső képek segítségével a „festő pontosíthatja belső képeit”.
Lajta értelmezésében a festő számára elérhető valóságot tehát a belső és külső képek egybeszövése teremtheti meg. „Minden azon múlik, hogy a festő milyen képeket, emlékeket, történeteket, drámákat hoz fel magából, és az adott pillanatban hogyan társítja ahhoz a tárgyhoz, amin éppen dolgozik.”
Lajta kifinomult szellemi orientációjában, a klasszikus festészet felvállalásában, a trendi, nyugati előképek helyett a személyes, egyéni élményekre és a festői tradícióra való hagyatkozásban érzékelhető volt egyfajta reflexió a hazai művészeti életre, melyet a festészetben ekkoriban a formalizmusba fulladt késő-modern absztrakció és a nem kevésbé kiüresedett transzavantgárd újfestészet különböző formái domináltak. Ugyanakkor nem szállt direkt módon szembe a modernizmussal és a „radikális eklektikával”, inkább a posztmodern dekonstrukció eljárásához hasonlóan egy önálló választásain alapuló, a hazai main streamtől távol eső, a klasszikus, modern és kortárs piktúra területei között szabadon mozgó festői paradigmát dolgozott ki. Ebben azokra a már említett, meglehetősen különböző utat járó modern mesterekre támaszkodott, mint Bacon, Kitaj, Csernus és Molnár, akiknek közös vonása, hogy mindannyian folyamatos párbeszédet folytattak, folytatnak a klasszikus festői hagyománnyal. Elképzelései sok rokonságot mutatnak a nemzetközi művészeti élet kibontakozóban lévő újfiguratív festészetével, még ha a londoni iskolára és néhány, nálunk jóformán ismeretlen európai festőre (Antonio Lopez Garcia, Leonardo Cremonini, Siegfried Anzinger, Andrew Wyeth, Riccardo Tommaso Ferroni) hivatkozó szellemi-festői alapállása meglehetősen idegen volt a hazai közeg számára. Kitaj tanulmányának Garouste idézetét parafrazeálva, a francia festőhöz hasonlóan Lajta sem akart többé a Duchamp, Picasso vagy Beuys által összetört játékokkal játszani. Intencióját még jobban megérthetjük, hogyha ezt a gondolatot kiegészítjük egy interjúban elhangzott mondatával: „A tanulmányok során megérlelődött bennem az a gondolat, hogy nem kell mindig mindent újra kitalálni, amit már régen kitaláltak, hanem használni kell. A régi festők is egymástól vettek át bizonyos megoldásokat.” Önmaga és az újfiguratív festészet számára ez a tárgy visszaszerzését jelenti, azt a belátást, hogy több mint száz év elteltével – (Picasso: Avignoni Kisasszonyok, 1907) – nincs többé értelme a tárgy és különösen az emberi alak Picassótól (és Giacomettitől) eredő szétszabdalásának. Lajta szerint ennek a modernista hagyománynak a végét Bacon jelentette: „Francis Bacon az utolsó olyan festő, aki a tárgy szétkaszabolásával hiteles ábrázolást nyújt. Ő az utolsó olyan festő, aki megtartotta a figurát azáltal, hogy legyilkolta.” A jelen festőjének ezzel szemben, a képi egységhez fokozatosan visszatérő Kitajhoz hasonlóan „a tárgy valódi visszaszerzésének” lehetősége áll rendelkezésére a festészet megújításához. Lajta tehát elveti a modernizmus parttalanná vált rombolását, a tárgy széttörését, elutasítását. Nincs többé mit lerombolni, s az általa is idézett Hannes Böhringerrel vallja, hogy a jelen művészének a romok közül kell összegyűjtögetnie azokat a töredékeket, amiből újra építkezhet. Ugyanakkor Lajta klasszikus festői alapelveken nyugvó attitűdje élesen szemben áll Böhringer azon elképzelésével, ami szerint a kortárs posztmodern művész – az enciklopédizmus letűnése folytán – szükségképpen dilettánssá, barkácsolóvá válik. Bár Lajta festészete sem hagyja figyelmen kívül a modern élet fragmentáltságát, töredékességét, klasszikus festői eljárása éppen a közvetlen látás enciklopédikus rendszerezését, a töredezett valóság szellemi egységesítését célozza.
Lajta valóságról alkotott képe ellentmond a posztmodern másik, Gilles Deleuze és Jean Baudrillard szimulakrum elmélete nyomán kialakult axiómájának is, ami szerint ma már nem létezik egyénileg megélt valóság, csak a világ tömegmédia által létrehozott pótléka, szimulakruma, ami átveszi a valóság helyét, s a művésznek sincs más lehetősége, mint ennek a manipulált képnek a másolása. Bár nyilvánvaló, hogy Lajta – fent ismertetett realizmus fogalma alapján – hisz a külső és belső képek összekapcsolásával egyénileg megteremthető valóságban, leggyakrabban a jelenkorra leginkább jellemző szimulakrumok világát jeleníti meg. Gondoljunk csak a Sziget koncertekre, a frankhegyi goa partikra, a techno felvonulásokra, de ennek a virtuális valóságnak az előzményeit ragadta meg a korai disco, alternatív kávéházi és kocsmai jeleneteken is.
Lajta Gábor elméleti megnyilatkozásai elfogulatlanságát, a modern, posztmodern és posztmodern utáni szemléletmód közötti szabad mozgását mutatják. Egyben azt is jelzik, hogy nem valamilyen eredendő, doktriner konzervativizmus, hanem éppen a kortárs művészet problémáiból leszűrt tanulságok vezették a klasszikus festészet felé. Nem mintha az anakronizmus vádja akár a modernizmus felől is megállná a helyét. Lajta festészetének ugyanis a modern ember és világkép kulcsmotívuma, a camus-i elidegenedés, a társas magány, a tömegben elveszett, kiüresedett, tétován közösséget kereső, de sosem találó ember adja az alaptémáját. Nem véletlen, hogy alakjait, a kezdetektől máig olyan helyszíneken vezeti keresztül, mint a váróterem, a kocsma, a borozó, a művész- és alternatív kávéház, a disco, a techno felvonulás vagy a goa parti.
Modern és posztmodern elemek egymást megkérdőjelező feszültsége jellemzi pályájának azt az első tíz évét is, ami a hagyományos festői értékek „újrahasznosítását”, a tárgy visszaszerzésének kísérletét megelőzte. A folyamatos keresés során széles szellemi-művészi spektrumot járt be, s éppen ez hitelesíti 1995 utáni érett periódusát. Ezért érdemes végigtekintenünk őket. Egy sor, látszólag egymásnak ellentmondó művészi alkotói módszert, szellemi-festői irányt kipróbált, ám ennél is fontosabb, hogy leggyakrabban egy adott stílus alkalmazásakor automatikusan annak ellenkezőjét is művébe integrálta.
Így volt ez első önálló, a fény metafizikus dimenzióit rendkívüli letisztultsággal és a hazai mezőnyben páratlan minimalisztikus szikársággal megragadó festményei esetében is. 1986-87-ben készített nagyméretű, 150x200 cm-es vásznai látszólag fekete-fehér geometrikus absztrakt képek, melyeken a fekete szín különböző árnyalatú mezőire helyezett elegáns fehér vonalkonstrukciók jelennek meg. A végletekig letisztult formanyelvet imitáló, az analitikus festészet síkhoz kötődő játékszabályait látszólag betartó alkotások valójában ábrázoló jellegű festmények, fekete színmezőik perspektivikus dobozteret képeznek, melyben a fehér vonalak egy sötét szobába a résre nyitott ajtón keresztül behasító fény rajzolatát ragadják meg. A művek formálása látszólag közelebb áll a kortárs minimalista, analitikus festészet formai megoldásaihoz, mint a korabeli magyar szcéna geometrikus absztrakt alkotásainak többsége. Pedig Lajtának esze ágában sem volt geometrikus absztrakt képet festeni, hűvös formálása éppen az akkoriban divatos és színes újfestészettel helyezkedik szembe. Végső letisztultsága, drámai fény-árnyék kontrasztja közelebb áll Pilinszky költészetéhez, a Négysoros harmadik sorához; „Égve hagytad a folyosón a villanyt.”
Lajta képei egy nagy logikai csavarral hiperrealista absztrakt alkotások. Bár egy konkrét élményen alapszanak, mégis szimbolikus jelentése lehet annak, hogy első, nagyléptékű festményein – ha csak áttételesen is – éppen az alkotás ősképét, a Teremtés első napját, a sötét és világos szétválasztását megidéző, a káoszban rendet teremtő fényt ragadja meg. Ugyanez a villám- és gesztusszerűen betörő, egyszerre elválasztó és összekapcsoló fény villant fel Barnett Newmannek a világ teremtésére utaló zipp-festményein is. Lajtánál a fény jóval hűvösebben, profánabb módon, hétköznapi közegbe helyezve jelenik meg, ám eredendően metafizikus tulajdonságait ő sem zárhatja ki. A sötétbe betörő fény ugyanakkor sajátos, a reményhez kapcsolódó, helyi konnotációkat is felidézhet.
A hűvösen absztrahált sorozat utolsó darabján az ecsetkezelés hirtelen romantikussá, expresszívvé válik (Fénnyel átszelt tér, 1987), majd a következő festményeken a neutrálisan absztrakt vagy baljóslatú fekete háttér az utcák aszfaltjává alakul, melyen elnyomott csikkek, széttaposott madár vagy nyomasztóan színes fényreflexek jelennek meg, undort és fásultságot sejtetve. (Madár a kövön, 1987; Fények az aszfalton, 1987) Ez az elmúlás élmény és expresszivitás mélyül el a következő évben, amelyet Lajta ösztöndíjasként a bécsi Iparművészeti Főiskolán tölt, ahol radikális fordulat áll be szemléletmódjában, ami egész későbbi művészetére kihat. Egon Schiele és az akcionisták városában Lajta az emberi alak és a test felé fordul, s ezt követően a hol törékeny, hol életerőtől duzzadó, hol taszítóan romlékony, hol gyönyörűségesen erotikus, minden rezdülésre érzékeny, fizikai és lelki erőszaknak kitett emberi test válik művei fő jelentéshordozójává.
Lajta pontosan ráérzett a kilencvenes évek nemzetközi művészetének egyik domináns témakörére, az erőszak, a manipuláció és a betegségek által veszélyeztetett test múlandóságának, kiszolgáltatottságának kérdésére, melyet a nyugati világban részben az AIDS-től való rettegés motivált. A testi torzulások a társadalom által okozott lelki sérülések megjelenítői is egyben. Csak míg a nemzetközi művészetben leggyakrabban a performansz, az objekt, a fotó és a film kombinációi a testhez kötődő jelentések fő médiumai, addig Lajta a londoni iskola alkotóihoz (Bacon, Freud, Kitaj) és az ugyancsak angol – de a yBA (young British Artists) nemzedékéhez tartozó – Jenny Saville-hoz hasonlóan a festészet és a grafika hagyományos műfajain és technikáin keresztül jeleníti meg a romlékony, esendő emberi testet. Csakúgy, mint Bécsben megismert barátai, Herbert Brandl, Gunter Damisch és Siegfried Anzinger, akik a bécsi szecessziós, expresszionista és akcionista hagyomány szerves továbbvitelével jutottak el az emberi figurához. Az erőszaknak, halálnak kitett test ábrázolását Lajtánál ugyanakkor a hazai valósághoz kötődő élmények, a kocsmák önpusztító világa, az utcai erőszak, a színház és a régióra jellemző, ma is aktuális történelmi emlékek befolyásolták. A már Magyarországon készített, 1988-1989-es Shoah című sorozatát Claude Lanzmann azonos című, a koncentrációs táborok pokláról készített kilenc órás filmje inspirálta. Lajta Schiele, Munch, a német expresszionizmus, Vajda és az absztrakt expresszionizmus, Wols, Appel és a Kobra csoport nyomvonalát követve a vonalat, a fekete szenet, a folyékony tust, az érzéki pasztellt és a sérülékeny papír hordozót választotta a pszichikus energiák, a kín és a halál extázisában vonagló, táncoló testek megjelenítésére. Csak kevés színt használ, az absztrakt vonalhálóba belevesző, alig felismerhető, általános síkra emelt halálra ítélt alakok feketék, a pasztell érzéki megjelenésével a halál testi közelségét felerősítő kicsiny vörös, sárga, caput mortuum és umbra foltok a rothadó emberi testet, a tus csorgása az elfolyó testnedveket idézi. A nagyméretű lapokon csak ritkán tűnik fel a hullák egymásra halmozott tömege (Shoah/Testhalom, 1989), Lajta legtöbbször csak egy-két figurát emel ki, izolál a halált megörökítő film tömegjelenetei közül. A haldokló figuráknak nincs egyéniségük, puszta tárgyakká degradálódnak, arcvonásaik felismerhetetlenek – A Shoah/Gyermek (1989) című lapon egy fehér gesztussal ki is törli az arcot – testük csonka, végtagjaik gyakran hiányoznak. Így például a Schiele széttárt lábú, csonkolt testű aktjait és a keresztre feszített Krisztust vagy a megkínzott mártír szenteket megidéző Shoah/Fekete test II. (1989), melyen a feketének alárendelt barnás, sárga, zöld színek az elmúlást idézik. A sorozat másik csoportján az élőt és a halottat állítja szembe egymással. A Shoah/Rádől a tetem (1988) című kép morbid jelenetén a középkori és reneszánsz Haláltáncok – például Hans Holbein – hagyományát folytatva egy kibomlott hajú nő és egy csontváz ölelkezik, mögöttük pedig mintha egy táncoló-csúfolódó csontváz ágálna. Az élőre ránehezedő halott figura a halál és a holokauszttal való szembesülés elkerülhetetlenségét jelzi. (Ahogy a nőalak fekete színe és a furcsa párt körülvevő rothadás sárgás-barna aurája is.) A villámgyorsan futó, görcsösen csavarodó, önmagába gabalyodó vonalkötegek, a megcsurranó tus dühödt foltjai nemcsak az idegrostokon végigfutó kínt és halált, de a rajzoló fájdalmát, feldúltságát és tehetetlenség érzését is érzékeltetik. Ugyanezeket a belső, feloldatlan feszültségeket hordozzák a Shoah-val párhuzamosan készült Káosz sorozat alkotásai is, amelyek a testi-lelki szenvedést a jelenbe helyezik, mi több, a címben jelzett káosz grafikus kifejezésével a jelenkori ember szenvedéseinek alapvető okát, a széttépettséget, a rendhez szükséges értékek hiányát is megragadják. A grafikai nyelv még dühödtebb, erőszakosabb, a vonalak szögletesebbek, élesebbek, mint a Shoah sorozaton. Mivel a rajzok a káoszt igyekeztek megragadni, szinte önkívületi állapotban készültek, mégis, az ösztönösen húzott vonalakból néhol felismerhető testrészletek bontakoztak ki. Leggyakrabban ellentmondásoktól szétrobbanó, belső feszültségektől gyötört, lángoló tekintetű arcok és a kardpengeszerű vonalaktól megsebzett, csonka testek. Így például a Káosz/Rembrandt trotz alledem (1988) vagy a Káosz/ Lyuk (1988), amelyen a végletekig fokozott feszültséget Lajta a gordiuszi csomó nagysándori megoldásához hasonlóan egy, a kompozíció lényegét hordozó terület kitépésével oldja fel, kilépve az illedelmes alkotói szerepből. A Káosz/Íj (1988) című lapon mintha egy pattanásig feszült torzó vagy fallosz emelkedne fel.
A test szélsőségesen egzaltált felfogását Lajta egyrészt a jóga, másrészt az emberi figura hétköznapi életbe való visszahelyezésének segítségével zabolázta meg. Míg test iránti érdeklődésének egyik szélső értékét az akaratától megfosztott, puszta tárggyá züllött, halott test jelezte, a Jóga sorozaton (1991) a másik végletet, a végsőkig fegyelmezett, a tudatnak és a léleknek tökéletesen alávetett, önmaga benső energiáit az emberi lehetőségek végső határáig kibontakoztató, konstruktív testet jelenítette meg. Lajta maga is jógázott, előbb az inkább a testre koncentráló hatha, majd a lelkiekre nagyobb súlyt fektető rádzsa jógával foglalkozott. A testközeli, intim és személyes lapok grafika és festmény határán mozognak, alkotójuk a tudat teljes kiürítése után, meditációt követően hozta létre őket. Nem az egyes jógagyakorlatokat ábrázolta, hanem a testben és a tudatban megélt folyamatot, a kundalini kígyó felébresztését, a meditáció során felkeltett belső energia képzését idézte meg, amihez a korábbiaktól élesen eltérő grafikai, festői eszközöket alkalmazott. Ugyan megmaradtak a vonalkötegek, de lágyabbak, gombolyagszerűek lettek. Ám ennél fontosabb a testlenyomat és a természetes anyagok, például a tojás, a vatta, a fűrészpor, valamint a festői eszközök, a testnedveket felidéző csurgatott, fröccsentett foltok, a testet és a vért felidéző narancs, illetve vörös színű porfesték használata. Az absztrakt részletek között test fragmentumok tűnnek fel, amelyek már nem a test elleni erőszakot idézik fel, hanem érzéki szimbólumokká válnak. A test részletei életnagyságúak, mivel a művész és felesége testlenyomataiból keletkeztek, s ez a műveket személyes testi-lelki energiákkal tölti fel.
Az első lapon még önmagába zárt, embriószerű figura látható, akiben még alszik az egyre magasabb tudati szintekre emelkedő belső energiát jelképező kundalini kígyó. A második kompozíción két egymásba hatoló háromszög és a fenék domborulatát jelző kettős ovális forma idézi meg a férfi és női princípiumot, illetve a gerinc alsó végének magasságában elhelyezkedő, legalsó csakrát. A sorozat harmadik képén egy meditáló férfi és női test lenyomatának ölelkezése jeleníti meg a nemi energia magasabb szintre emelését, amit a meditáló férfi a női princípium belső felélesztésével ér el. Az ötödik darabon női test látható, melynek nemi szervét a papíron ejtett szakítás idézi meg. Ugyancsak a női nemi szerv képe és két vörös, a vaginát széthúzó kéz lenyomata bukkan elő a sűrű szőrre emlékeztető vonalkötegből a tizedik művön. A tizenkettedik kép felső szélén ejtett szakítás és az abból lecsorgó sárga tojásemulzió egy aszkétával kapcsolatos történetet idéz, melyet Hamvas Béla is leír. Eszerint egy aszkéta elhagyta feleségét, s a hegyek közé vonulva magányosan meditált. Nemi vágytól űzött, sértett és féltékeny párja bosszúból egy kést vágott a férfi testébe, amiből nem vér, hanem spermium fröccsent ki. A sorozat utolsó lapjai a legfelső, a fejtetőn lévő csakrára utalnak, egészen légies, „üres”, csak néhány vonalgombolyagot hordozó fehér képtérrel. A papírlap nagy része kitépett, ilyen módon Lajta a hiány és az űr segítségével jeleníti meg a testből kilépő lélekállapotot. Az utolsó képnek csak a legtetején villan fel egy vonalgombolyag, amit a magasba felugrálva rajzolt, a földtől és a testtől való elszakadást manifesztálva. A sorozat hátterében a jógán kívül Hamvas Béla tibeti misztériumokat értelmező írása is meghúzódik. A Jóga sorozatban kidolgozott, akaratnak alávetett és feladatokat vállaló test képét, illetve az organikus anyaghasználatot az 1994-es mozgásszínházi sorozatban viszi tovább. Itt már földet és faleveleket is használ az anyagokban elmerülő, performansz-szerű cselekvéseket végző, gesztikuláló test megjelenítésére, jellemzésére. A testkép nem fragmentált, geometrizáló és erotikus, mint a Jóga képeken; folyékonysága, pacaszerűsége képlékenységét, rugalmasságát, végtelen átalakuló képességét jelzi, s a bécsi festők, Schiele, Richard Gerstl, Kolo Moser, Max Oppenheimer, Kokoschka, a színész Albert Paris Gütersloh, Anton Kolig, Adolf Frohner, Rainer, Anzinger, Maria Lassnig, Brandl szemléletével rokonítható.
A bécsi expresszionizmus közvetlen hatásán, a felfokozott érzelmek, az erőszak és a káosz megragadásán és megfékezésén túljutva, Lajta egyfajta analitikus, a hétköznapi életet megfigyelő szemlélet felé fordult, s az utcán hirtelen elékerülő, villámgyorsan feltűnő, jelenésszerű történések gyors grafikus rögzítésével kezdett foglalkozni. Azt vizsgálta, hogy emlékezetében mi őrződött meg egy-egy személyesen fontosnak tűnő hétköznapi jelenetből. Első ilyen alkotása Az utca emberei sorozatból a Jönnek (1990), amely még korábbi, fél-absztrakt, expresszionisztikus stílusában készült, csakúgy, mint a Tejivó (1991) és a Vörösbor (1990-91). Ám a pasztellel, akvarellel festett kavargó vonalakból és foltokból már itt is kivillannak a jelentést hordozó lényegi elemek, Az utca emberein azok az üreges szemű, üres tekintetű, koponyaszerű fejek, amelyek először Edward Munch Este a Karl-Johann utcán című képén jelenítették meg az arcnélküli, személyiségét és akaratát vesztett, könnyen manipulálható, fenyegetően masírozó és halálraítélt tömeget. Munch elegánsan felöltözött, önmagát a vasárnap délutáni sétán mutogató polgárokat, Lajta az éjszakában kóborló pesti lumpokat jelenített meg.
Az utcai és kocsmai történéseket megragadó rajzok következő csoportja – a Villanások sorozat (1991) – már konceptuálisabb jellegű, a vonal analitikusabb és a jelzésszerű környezetben már csak lényegi fragmentumokat – egy vak ember fehér botjának hadonászó mozgását és befelé forduló fejét, egy sötét kapualjban felvillanó érzéki szájú nő és két vele alkudozó (?) férfi arcát, kocsmai vitatkozók egymásnak feszülő koponyáit, egy bekötött orrú férfi mutató mozdulatát – emeli ki. A magyar művészettörténetben Fülep Lajos alapozta művészetfilozófiáját az emlékezésre. Az emlékezés a művészi alkotásban (1911) című tanulmánya szerint az emlékezés a lényeget emeli ki a művészt érő végtelen érzetadat halmaz közül, s az alkotót éppen a különleges emlékezet különbözteti meg az átlagembertől. Lajta szemléletmódját, emlékezésgyakorlatait is Fülep szövege inspirálta.
Későbbi, 1994 után készült érett életképei lényegében ezekből a „konceptuális krokikból” nőttek ki, ám egy idő után már nem elégedett meg egy-egy lényegi látvány- és jelentéstöredék jelzésszerű grafikai kiemelésével, hanem a teljes szituáció árnyalt, allegorikus megjelenítésére és a környezet, a coloure locale megragadására törekedett. A „motívummal való találkozást” sem bízta többé a véletlenre, tudatos „vadászataira” kocsmákban, borozókban, később, a rendszerváltás után nyílt művészkávéházakban, diszkókban kerített sort. A helyszínekkel nem identitását jelezte, hanem a magyar valóságra nézve jellemző színtereket keresett. A képein ábrázolt „delíriumos” helyek ugyanis az illúzió, a megoldatlan, megoldhatatlan vagy megoldhatatlannak tűnő személyes és társadalmi problémák elkerülésének, elodázásának jellegzetes színterei. Az otthonosság illúzióját keltő menedékek, melynek „lakói” annak akol melegében térnek ki „valódi” életkérdéseik megválaszolása elől. Igazi szimulakrumok is egyben, hiszen egy olyan borozó, ahova harminc éven keresztül ugyanazok az arcok járnak, valóban átveszi a „realitás”, a gondoskodó társadalom vagy család helyét. Lajta mindazonáltal jó érzékkel kerül bármiféle moralizálást, tényszerűen, pontosan ábrázolja a „rendszerváltást” túlélő VI-VII. kerületi borozók törzsvendégeit, gyakran tűnnek fel művein durva arcok (Asztal körül, 1994; A Lépcsős a Klauzál térnél, 1995), vad szexualitás (Diszkóban, 1994, A sarkon, 1994), de alakjait szinte sohasem jeleníti meg bűnözőként, holtrészegen, verekedve, megalázottan vagy másokat megalázva. Nem ítélkezik, de nem játssza el a hűvösen szemlélődő kívülálló szerepét sem. Kocsmai menekültjeinek megjelenítésében van együttérzés, de szentimentális azonosulás, leereszkedés nincs.
Kocsmai, kávéházi és diszkó jeleneteinek vizuális nyelve előbb a modernizmus elemeit kölcsönzi, majd egy idő után Kitajhoz és a londoni iskolához hasonlóan, lépésről lépésre közelít a képi és látványegység, mi több, a hagyományos életképi kompozíciók felé. Ebben, ahogyan Kitaj, úgy Lajta is a klasszikus rajzi ábrázolás elmélyítésére támaszkodott, annak dacára, hogy munkamódszere megőrizte korábbi konceptuális vonásait is, hiszen a vendéglátó ipari egységből hazatérve azonnal rögzítette első emlékképeit, amin azután helyszíni rajzai segítségével dolgozott tovább. A modern művészetben a Die Brücke és a berlini expresszionisták, Kirchner, Nolde, Grosz és Dix művészetében vált újra központi témává a kocsma, a kávéház világa. Lajta sem a németalföldi moralizáló-gúnyolódó vagy a mulatozó betyárokat idealizáló romantikus hagyományhoz nyúlt vissza. Ugyanakkor csak néhol és nyomokban érezhető művein a korai német avantgárd festők groteszk, karikaturisztikus szemléletének hatása – az elődök cinizmusa és nihilizmusa nélkül. Jellemző módon a kritikus, enyhén csipkelődő hangvétel nem az elesettek menedékéül szolgáló borozóképeken, hanem az újonnan nyílt kávéházak, művészkocsmák sznob és arrogáns közönségének ábrázolásain tűnik fel. Kirchner paradicsommadár-szerű kokottjaira emlékeztető, kihívóan öltözködő és viselkedő, szélesen gesztikuláló nőalakok jelennek meg a Picasso pointot és a Saigont ábrázoló képeken. De ugyanilyen groteszk vonásokat mutat a Diszkóban durván nyomuló férfialakjának szorításában széttárt lábbal vergődő, levegőért kapkodó vörös „démona” és a Furcsa pár (1994) De Kooning erőszakos, „intellektuális” nőit idéző szemüveges asszonya. (A femme fatale-ok karikatúráiként értelmezhető figurák előzményei azok a rosszindulatú és folyamatosan locsogó nők, akik a Társalgáson /1990/, a Vöröshajú kocsmatündéren /1990/ és a Végállomáson /1993/ bukkannak fel.)
Jóval meditatívabb, melankolikusabb, már-már nyugalmas hangulatot sugároznak a borozóképek. Az Asztal körül vagy A Lépcsős iszogatói befelé fordulóak, maguk elé nézve lamentálnak, vagy csendesen beszélgetnek, a Borozóban (1994) című képen idősödő férfiak határozottan kedélyes csevegését láthatjuk, szinte meghitt hangulatban, Nagy Balogh János vagy az ifjú Barcsay Jenő kubisztikus stílusában. Már jóval klasszikusabb képi megjelenést és narratívabb zsáner felfogást mutat az egy évvel későbbi Hangulat borozó a Mária utcában (1995), melynek elhagyatott, piszkos terében egy furcsa, mulatságos voyeur szituációban kopaszodó bácsit leshetünk meg az élesen megvilágított mosdóban, amint pár szál haját fésülgeti. Nemcsak a szemléletmód emberközelibb a kocsmaképeken, de stílusuk is eltér a kávéházi és diszkó képekétől. Míg az utóbbiakat egy idegesebb, feszültebb, expresszionisztikus, addig az előbbieket a késő-kubizmusból, a neoklasszicizmusból, a metafizikus festészetből és az új tárgyiasságból eredeztethető, hűvösebb képi nyelv jellemzi. Az Asztal körül és a Lépcsős kopár, narancsos-vöröses terei, a beléjük zárt, áldozatként passzívan üldögélő figuráikkal, Baconre és Kitajra rímelnek. Csakhogy Lajtánál hiányzik a szereplőket érő, durva fizikai erőszak, az emberi testek sértetlenek, mi több, egyre plasztikusabbak, klasszikusan formáltak. Az erőszak itt inkább lelki természetű, mintha az ivókban italozókat Alain Resnais: Tavaly Marienbadban-jához hasonlóan elvarázsolták volna, s nem lennének képesek „börtönüket” elhagyni. Bár az Asztal körül pinceborozójának ajtaja is nyitva van, az ajtónyílásban derengő fény a csoport fölött látható tévéképernyőéhez hasonló, irreális tónusa is jelzi, hogy a „szabadba” való kijutás illuzórikus, nem jelent megváltást. (Mér’ mi volt kinn’ ? - kérdezte Gothár Péter Megáll az idő című filmjében az ötvenes évek börtönéből kiszabadult nevelőapát játszó Őze Lajos. Egyébként éppen egy kocsmában.)
A kocsmák és kávéházak világának egyre klasszikusabb felfogású és jelképes erejű életképeiben leszűrt tanulságokat Lajta két, 1995-ben festett, nagyméretű kompozícióban foglalta össze. Mindkettő az idő múlásához kapcsolódik, az első még a modernizmus elemeit alkalmazza, allegorikus és életképi jellegű, s a napszakokat, míg a második már klasszikus festői eszközöket használ, nyíltan szimbolikus és egy éles, két nap között húzódó határvonalat, az éjfélt jeleníti meg. A Triptichon (Reggel, Dél, Este) látszólag a hagyományos allegorikus ábrázolásoknak megfelelően három szimbolikus figurával jelképezi az egyes napszakokat. Ám Lajta alakjai nem azokat a jelentéseket hordozzák, amelyeket hagyományosan a három időponthoz kapcsolni szoktak, hanem azokat, amelyeket ő köt szubjektív módon hozzájuk. Így például a Reggel lehajtott fejű, magába roskadtan, fáradtan egy forgalmas utcasarkon megtorpanó nőalakja nem a kezdetet, az aktivitást, elindulást, frissességet, hanem éppen a cselekvésképtelenséget, a lehangoltságot jeleníti meg. Ám Lajta itt sem ítélkezik, fáradtságában és törékenységében is szépséges, szeretetreméltó, áttetsző és testetlen asszonya Picasso kék korszakának tengerparton bolyongó, magányos nőalakjait idézi emlékezetünkbe. Mintha egy családi feladataiba és/vagy munkájába belefáradt, életútjában hirtelen elbizonytalanodott fiatal anyát látnánk. Pendant-ja a látszólag ugyancsak passzív, kirakat előtt cigarettázó Este leányalakja. Bár nem végez dinamikus külső mozgásokat, erőteljes aktivitást sugall, kirobbanó szexuális és életenergiát áraszt, lenge öltözéke alól kivillanó, a neon fényétől vörös fényben izzó, karcsú és izmos teste mintha tűzben égne. Bár ruhája kihívó – talán a szombat esti buliba indulás előtti feszült pillanatban látjuk – ez a komoly arcú, lebiggyedt ajkával némi keserűséget, élettapasztalatot és szellemi érettséget sugárzó lány korántsem közönséges. A Reggel arctalanságával szemben fejét öntudatosan felveti, némi túlzással azt mondhatjuk, hogy míg a Reggel a vita contemplativa, addig az Este a vita activa allegóriák leszármazottja. Ezt jelzik színeik is, hiszen a Reggel térfelét a hagyományosan az elmúlást jelképező kék, az Estét az életet szimbolizáló vörös dominálja. A két kecses és átszellemített nőalak egy meglehetősen groteszk, csúnya és közönséges arcú, kicsavarodott tartású, talán sánta és erőtlen testű férfit fog közre. A Dél köznapiságát lakásból kilépő, suta mozdulata, ruhájának és környezetének szürkés földszínei is jellemzik. A nőkkel való kontraszt világosan jelzi, hogy Lajta a durva, hétköznapi, földhözragadt aktivitásnál többre becsüli a kontemplációt, a „céltalan” elmélkedést. Allegóriája tulajdonképpen három utcai életképi jelenetet egyesít, melynek szereplői ugyanúgy befelé fordulók, kontemplatívak, mint korábbi borozóképeinek alakjai.
Az Éjfélen újra egy bár vagy kávéház enteriőrjébe léphetünk, amiben azonban már nem valamilyen zajos, tumultuózus tömegjelenet, hanem egy csöndes, noha fojtott feszültséget is sejtető köznapi szituációba helyezett jelenés tűnik fel. A figurák szinte mozdulatlanok, mintha a pillanat merevedett volna ki. Soha még Lajta életképein nem voltak ennyire egyénítettek a jelenet szereplői, ami abból is fakad, hogy tökéletes festői plaszticitással, Georges de La Tourra emlékeztető virtuóz fény-árnyék kontraszttal ragadja meg alakjait. Arcvonásaik már-már portrészerűek, pszichikailag mélyen jellemzettek, erőteljes fizikai jelenlétük szimbolikus jelentésüket is felerősíti. Bár a kompozíció egésze irreális fényben úszik, s középpontjában egy titokzatos, talán sehova sem vezető ajtó jelenik meg, a vászon függőleges középtengelye két világra osztja a kép virtuális terét. Jobb oldalon, a jelen „reális” világában két felöltözött alak, egy fiatal férfi és nő ül egymásnak háttal, a másikról tudomást sem véve. A férfi szórakozottan elbámul, a nő félig kiivott poharát szorongatja, magába roskadva, önmagát siratva. Pedig a lány megnyerő arcú, intelligens, a fiú jóképű, izmos testű, jól öltözött, mégsem közelednek egymáshoz, tudomást sem vesznek egymásról. Baloldalon, az örök „ideák világában”, ezzel szemben két, egymást gyöngéden átölelő, fényben tündöklő, szépséges akt villan elő. Lajta az egymást a Gráciák módjára derekukon megérintő, de nem erotikusan összefonódó nőalakokban valószínűleg nem a leszbikus szerelem szépségeit kívánta ecsetelni. A fénnyel átitatott, tökéletes meztelenségben pompázó testek egyfajta ideális állapotot, kiteljesedést, harmóniát, békét jelképeznek. Bár a kompozíció középpontját az előrehajló lány gömbölyű tompora adja, s a női hát finom részletein végigcsorgó csúcsfény a férfi ingére is rávetül, a feléjük bámuló fiatalember semmit sem érzékel belőlük, ahogy a karnyújtásnyira ülő lány sem. „Földi halandók” nem képesek a látomás magjáig, lényegéig hatolni. Életképet és allegóriát egyesítő képében Lajta a jelenkori „szingli” ember végső bezártságát, önzésből fakadó magányát a szeretetre való nyitottság és egyetértés képével kontraszttálja, az „égi szerelmet” és szépséget a „földivel” állítja szembe. A női test idealizálásában a klasszicizmus eszközeit, a transzcendáló fényt, az időtlenségbe emelő meztelenséget és az antik szobrászatból származó gesztus eleganciáját használja fel. Festői nyelve is itt lép át először és teljes mértékben a klasszikus festészet világába, még ha a jelenkori mulatók mesterséges fényeiből következő hatásokat, neonszíneket is alkalmazza. Azt is jelzi például, hogy az „átszellemítő” fény nem a „gráciák” testéből árad, mint ahogy azt látni véljük, hanem egy mennyezetről lelógó fekete függöny mögé rejtett reflektorból ered. A két, hús-vér valójában jelenlévő, jellegzetesen mai hajviselettel, ékszerekkel megjelenített, érzéki nő nem válik a múlt allegóriáinak papírízű illusztrációjává. Kettősük, az említett jelentések mellett a művészet allegóriájaként is értelmezhető. Bennük Lajta először talált meg valamit abból, amit a klasszikus festészetből és szépségből egy ma élő festő elérhet.
Az Éjfélben Lajta nemcsak a „tárgyat”, de a klasszikus festészetben központi szerepet játszó, a női testhez kötődő szépséget is „visszaszerezte”. Nem meglepő tehát, hogy a festői hagyományt egyénien újraértelmező, aktualizáló útjának következő állomásán az akttal kezdett foglalkozni. De nem tudatos elhatározás, hanem egy véletlen látomás vezette. Egy kazánházban fotózott vízcsöveket, amikor hirtelen bevillant számára egy földön ülő, sikoltó meztelen nő látványa. Szereti David Lynchet, úgyhogy az enyhén horrorisztikus jelenetet meg is festette. A kazánházból eltűntek a vízcsövek, csak egy nyugtalanítóan, kígyószerűen kanyargó, felfelé vezető, felszálló ágában vörösbe váltó, akasztókötélre vagy infúziós csőre emlékeztető, fallikus műanyag slaug maradt, előkerült egy mosogató, szappannal és a klasszikus drapériák módjára viselkedő fürdőlepedővel, s az erotikusan vonzó lányalakot egy egyszerre dekoratív, érzéki és fenyegetően vörös, dicsfényszerű téglalap veszi körül. Az akt ugyanabban, a hátának, fenekének és keblének minden erotikus szépségét egyszerre megmutató oldalnézetben és lehajló mozdulatban, a hát részleteit kiemelő csúcsfénnyel jelenik meg, mint az Éjfél jobboldali nőalakja. Ülő póza, földhöz kötöttsége ugyanakkor kiszolgáltatottságot jelez, sikolya és arckifejezése is páni félelmet tükröz. Ugyanakkor nem tudjuk, mitől fél, s miért kapaszkodik görcsösen a mosogatóba, mint a „tisztaság utolsó menedékébe”, ahelyett, hogy elszaladna. A képből kipillantva a nézőnek kiált, talán segítséget kér, vagy éppen voyeur tekintetünktől rettent meg. A Sikoly (1997) nemcsak Munchnak, Baconnek és Lynchnek szóló hommage, de beállítottságával, horrorfilm-szerűségével, a félelem megindokolatlanságának leleplezésével kicsit karikatúrája is azoknak. Ugyanakkor egyfajta szellemi önarckép is, amelyben Lajta mintha azokat a görcsöket, feszültségeket üvöltené ki - megint csak filmes párhuzamot említve, a Kabaré vasúti híd alatt sikító Lisa Minellijéhez hasonló játékossággal – amelyeket a figuratív festészethez való eljutása során élt meg. A vállalt színpadiasság a festő távolságtartását, önreflexióját, az aktban rejlő közhelyesség veszélyének elkerülési vágyát jelzi. Talán ezért is helyezi következő aktjait reálisabb környezetbe, fürdőszobákba. A Kék fürdőszobán (1997) újra két lány látható, de nem álló, hanem földre helyezett testtartásban, a Sikoly rövid hajú nőalakja egy zuhanyozótálcában kuporog „megnyugodva”, a klasszikus melankolikus pózban magába gubózva, erősen koncentrálva, gondolkodva. A fiatalabb, hosszú hajú lány, a földön fekve, kibomló hajjal alszik. Mintha a két figura álom és ébrenlét, öntudatlanság és józanság állapotait, s talán a nő két életkorát testesítené meg. A Sárga fürdőszobán (1997) helyzetük és szerepük felcserélődik, ám a zuhanyozótálban ücsörgő lány az előző képhez képest jóval inkább begubózik, dideregve öleli át lábait, s nem a melankólia pózában gondolkodik, hanem maga elé bámul. Az Éjfélen az idealizált aktok még harmonikusan illeszkedtek a hétköznapi jelenetbe. A fürdőszoba képeken bár az alakok már nem ragadtatják magukat olyan hisztérikus érzelmi kitörésre, mint a Sikolyon, bizonyos disszonanciát érzékeltetnek, levetkőzöttségük nem természetes, nem olyan magától értetődő, mint az Éjfélen, pózaik mesterkéltnek, a festő által beállítottnak tűnnek. A steril, végletesen mesterséges, színes és klausztrofób térben, a hideg kőpadlóra vetett meztelen testek elszigeteltnek, bezártnak, kiszolgáltatottnak tűnnek. Annak ellenére, hogy a festő rendkívüli gyengédséggel festi meg őket, s klasszikus ízű drapériával, puha törölközőkkel bugyolálja be testüket. A zuhanyozótál és a WC kagyló közötti profán, már-már alpári térben ezek a részben klasszikus tartású és szépségű aktok elidegenednek eredetüktől, a természettől vagy legalább hálószobájuktól, budoárjuktól, aminek szimbolikus jelentősége lehet. A fürdőszoba ugyanis a modern, társadalmilag megregulázott test jellegzetes ál-intim színtere, ahová a nő visszahúzódhat, amelyben látszólag visszanyerheti önmagát, a tükör segítségével magát vizsgálva, kontrollálva megerősítheti egyéniségét, identitását. Ám a toalett és a tükör virtuális tere egyben a test fogyasztói manipulálásának, a szépségipar által gyártott termékek kipróbálásának helyszíne is, ami éppen az egyéniség elvesztésének irányába hat. Férfi nézőpontból nézve Bacon képei – és Hitchcock filmjei – a legjellemzőbbek, akiknél a fürdőszoba és a WC a halál, az abject, az undor és az erőszak kopár színtere. Lajta képein a női modellek egy férfi, a festő fürdőszobájába zárva vagy bezárkózva (?) jelennek meg, talán ezért olyan tétovák, s ezért gubóznak introvertált pózaikba. A disszonanciát nyilván Lajta is érezte, s következő, legsikerültebb, a klasszikus hagyományt a legszorosabban folytató, 1999-es aktsorozatán alakjait már egy jóval minimalisztikusabb, elvontabb, a spanyol nagymestereket idéző szürkés térbe helyezte. A színpadiasságot, a beállítottságot nyíltan vállalva, műtermében épített nekik dobogót, amihez egy régi mosakodó állványt és egy lavórt is felhasznált. Így a szituáció jóval őszintébb lett, a művész munkaterébe és a beállítások kitalálásába bevont modellek mozgása fesztelenebb, s a kopár életszínpadon mélyebb szimbolikus utalásokat sejtet. Ráadásul a nőalakok nem teljesen meztelenek, nem olyan kiszolgáltatottak és passzívak. Bár nagyrészt itt is a földön helyezkednek el, ám a „passzívan rendelkezésre álló női prototípus” fekvő póza helyett aktívabb ülő, guggoló testtartást vesznek fel. Bár némelyikük – például a Táncterem (1999), az Akt fekete kabáttal (1999), a Betekert karú nő (1999) vagy az Akt mosdóállvánnyal (1998) alakjai - éppen a földön ülve pihennek, testük egy korábbi aktivitás nyomait hordozza. Mások olyan, Degasnál vagy Csernusnál (is) látható hétköznapi, egyszerű cselekvéseket végeznek – lehajolnak, ruháért, vizespohárért nyúlnak – amelyek testük egyes vonásait emelik ki, de kizárják az elbeszélő jelleg vagy a közhelyes allegorizálás lehetőségét.
A Táncterem kiváló példája ennek a nyitott, a hétköznapi életbe helyezett szimbolizmusnak. A felöltözött és levetkezett, elernyedt és megfeszült női testek szembeállításával – (vagy összekapcsolásával ?) – mintha Lajta itt is a szemlélődő és cselekvő élet kettősségét ragadná meg. Az előtérben kihívó testtartásban, széttárt lábbakkal ülve cigarettázó, széparcú, de fiús alkatú, farmeros, bakancsos lány magabiztosságot, dacot, míg a háttér fény-négyszögébe helyezett, spárgában előrehajló, már-már meditációs vagy imádkozó pózt felvevő nőalak alázatot, önfegyelmet sugároz. Ugyanez a rövid, szőke hajú lány jelenik meg, sokkal nőiesebb, érzékibb módon fekete kabátban és mosdóállványnál, mindkét esetben kimerülten, valamilyen kemény munka után, gondolataiban elmerülve. A mosdóállvány fehérre festett vasszerkezete és a falhoz támasztott, enyhén fenyegető léc árnyjátéka azokat a korlátokat és ketreceket idézi, amelyek Bacon kietlen belső térbe vetett, összekaszabolt és magányosan szenvedő alakjait zárják körül. Bár a tér Lajtánál is kopár, olykor piszkosnak is tűnik, s az ő alakjai is magányosak – bezártságuk nem olyan feloldhatatlan és végleges, mint Baconnél. A konstrukció árnyék volta is jelzi, hogy inkább virtuális korlátról van szó, mi több, a „valóságos” állvány támaszként szolgál az egyik akt számára. (A Betekert karú nőn a korlátot földre festett, fehér jelzővonalak helyettesítik, hasonló jelentéssel.) Lajta aktjainak bezártsága és magánya inkább önkéntesnek tűnik, nem lelki torzulásaikból fakad, mint Baconnél, s valószínűleg egy önként vállalt, elvégzendő, aszketikus munkából ered. A Lajta sorozatán komor háttér előtt megjelenő lányok teste sem sérült, inkább életteli és érzéki, melyet a mosdóállványos és feketekabátos képen a szemérmet eltakaró pózzal, a Venus pudica kéztartással, s azon keresztül a férfi voyeur pillantását rászedő játékkal élénkít. A női test elleni erőszak lehetőségét mindössze két képpel kapcsolatban vethetjük fel. A Betekert karú nőn azonban teljesen bizonytalan a sérülés (?) forrása. A Hátakt takaróval pedig inkább tekinthető a spanyol barokk művészetben gyakori ostorozásjelenetek és Mária Magdolna ábrázolások hihetetlenül bravúros, már-már kisajátítás számba menő, kvázi-szakrális parafrázisaként, mint egy meztelen hátát szadista játékra felajánló nőalak megjelenítéseként. Ugyanakkor a sorozat – logikailag – utolsó darabján, ami jogosan nevezhető egy villanyvezeték portréjának (Lámpazsinór (1999), már csak a női test által maga mögött hagyott tárgyakat, a test melegét még őrző lepedőt, a korlát egy részletét és egy kampóra felakasztott, a Sikoly locsolócsövének „képi hagyományát” követő, erőszakot sugalló villanydrótot jelenített meg. A tárgyegyüttes akár egy Hajas performansz maradványa is lehetne, s a háttér testváladékok asszociációit is felkeltő, gesztusszerű falfestése is az akcióművészetet idézi. (Mintha a festő az ecsetben maradt festéket kenné fel a falra, vagy a fehérrel ki akarná takarni a korábban itt lejátszódott történéseket.) Kétségtelen, hogy ez a sorozat legkomorabb, „legalvilágibb”, Velazquez, Zurbarán, Ribera és Goya sötét tereinek atmoszférájához legközelebb álló képe, ám Lajta humanizmusára jellemző, hogy az itt megfogalmazódó erőszakot nem fordítja modelljei ellen.
Lajta nem tekinti pusztán a természet részének aktjait, meztelen nőalakjai tudatos, önmagukat jól ismerő, érzékeny emberi lények, még ha aktivitásuk mibenléte nagyrészt homályban is marad. Ezek után nem meglepő, hogy Lajta miután modelljeiből magával egyenrangú lényeket formált, maga is fellépett a mini-színpadra, s egy olyan szimbolikus játékba kezdett, amely a művészet mibenlétére vonatkozó állításokat fogalmaz meg. Az Eltakart fejeken (1999) saját és modellje testét egy meander- vagy ördöglakatszerű formációban forrasztotta egybe, leképző és leképzett, művész és modellje szétválaszthatatlanságát, azonosságát hirdetve. De mivel mégis a festő takarja ki modelljét, azt is világosan jelzi, hogy az ő egója dominálja a művészet birodalmát. A figurák fejének eltűntetése talán a művészet irracionális voltára figyelmeztet, s valóban, ennek az aktsorozatnak, minden realitása mellett éppen a líraisága, érzékenysége a leglenyűgözőbb vonása. Modell és művész egységének még tökéletesebb, mert éppen az illúzió révén létrejövő megfogalmazása a Nő és tükörbe néző férfi (1999). Itt ugyanis a modell „valóságos” teste egészíti ki a művész tükörképét. Az akt olyan módon tart tükröt az alkotónak, hogy annak homloka a tükrön kívül, az akt keblében folytatódik. „Valóság” és „illúzió” elválaszthatatlan, leszámítva, hogy mindkettő már eleve festett illúzió. Festő és ábrázoltja így válik metaforikusan eggyé, a modell szinte szó szerint testével táplálja a művészt. A kép a művészet további fontos aspektusait, a leképzés, az önismeret, a nárcizmus és a rejtőzködés jelentéseit is felvillantja. Az utóbbit nemcsak azért, mert Lajta Narcissus rá egyáltalán nem jellemző szerepét játssza, hanem mert az ő arcát – szemben a nőalakéval – nem „közvetlenül”, hanem csak tükörben láthatjuk. (Persze a „közvetlen” kép is festett, leképzett.) Ez jelzi, hogy Lajta világosan látja, hogy a művészet minden tulajdonsága közül talán az illuzórikusság a legjellemzőbb. (Éppen ezért lesz majd annyira könnyedén átjárható későbbi művein is valóság és látszat határa.)
Mindenesetre, az aktsorozat és az üres, elhagyott helyszínt rögzítő műteremsarok kép után önmagát is megfestette e szegletben – Önarckép szürke háttérrel (1999) – magányosan, rembrandti szuggesztióval, a német ro