SZURCSIK József

Mai Magyar Képzőművészet 12.

2010-09-30

Nagy T. Katalin:
Szurcsik József művészetéről

„A falon innen? Túl? Maradni okosabb? Áttörni
falakat, hazug szavakat, magadat, téglát, betont
és politikát, álnok vitát, szemforgató ócskások
hatalmi titkát – talán rombolt falakból rakni
kalitkát, magadnak talmi biztonságot, hisz
megváltani te sem tudod ezt a céda világot...”

Devecsery László

A legkorábbi kép, melyet a művész megőrzött egy egészalakos önarckép, egy iskolapad deszkájára készült. Tizennyolc évesen festette, 1977-ben. Abban az évben érettségizett a szegedi Tömörkény István Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában[i], díszítőszobrász szakon. A festményen az ágya végénél álló, jobb válla felett a néző felé forduló fiatalembert látunk (háromnegyedes beállításban, de fényt csak a profilja kap), hosszú hajjal, kis bajusszal, egyik kezében ecsettel, másikban festékes edénnyel. A képet, amin dolgozik, nem látjuk, mert nem fontos, MÉG nem fontos, hogy mit fest, csupán a festés ténye a fontos. A festés célja a festés, az ágy testi szükséglet, a festést néha abba kell hagyni. De hiába e képből sugárzó korai eltökéltség – az előítéletek, a személyes ellentétek, egyes tanárok ellenérzése a művészpalánták iránt – évekig nem jut be a főiskolára. Végül mielőtt teljesen feladja, ad magának egy utolsó esélyt – ma inkább úgy fogalmaznék, az akkori tanárok kapnak egy utolsó lehetőséget – 1982-ben festő szak helyett a Magyar Képzőművészeti Főiskola sokszorosító grafika szakára jelentkezik, és felveszik.
Első sikereit lemezborítók tervezésével éri el. A Szegedről indult East együttes számára tervezett borítója 1981-ben az Év Hanglemezborítója lesz, majd e díjat újra elnyeri 1985-ben.
Az 1985-ben készült főiskolai munkák egyikén feltűnik a karakteres sörtehajú férfiprofil (Fivérek), két lapon pedig a fallal bezárt tér motívuma (Ablakon át, Hangok a falból). 1986-ban a szigorú, agresszív indulatokat sugalló arcélek már emberi viszonylatokat, tulajdonságokat írnak le.[ii] A következő éveket jellemző kritikai hangvétel, az emberi természet kicsinyes gyarlóságait ostorozó allegorikus kompozíciók első variációi ekkor jelennek meg először. A lapok témaválasztása (Indián szfinx, Janus) jelzi a művész vonzódását az egyiptomi és az antik művészethez. Szinte minden későbbi jellegzetesen szurcsiki jelkép csíráját megtaláljuk e lapokon.
Az elkövetkező fejezetekben nem a szokásos kronológiai megközelítésben fogom a szurcsiki művészet alakulását feltérképezni, hanem a képi világához kapcsolható témaköröket vizsgálom, abban a reményben, hogy így is feltárulnak majd az eddigi életmű legfőbb vonásai.[iii]

A szent geometriától az antik mítoszokig

A szegedi Tömörkény István Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában, ahova Szurcsik 1973 és 1977 között járt, nagy súlyt fektettek a reneszánsz tanulmányokra. Bár ennek stilárisan nincs nyoma festészetében, de talán ezeknek az éveknek köszönhető az antik mitológia és geometria iránti fel-feltörő, olykor megerősödő vonzódása.
Talán érdemes, a tárgytól egy kissé eltérve megjegyezni, hogy a profilból ábrázolt szigorú arcképet is itáliai reneszánsz mesterek teremtették meg és művelték. A festő Alesso Baldovinetti, Piero della Francesca vagy Ghirlandaio munkáit megelőzte a szobrász Mino Fiesole, aki profilból ábrázolt portré-reliefjeiről vált ismertté. A szigorú profilos arckép kidolgozói előképekre a római pénzérméken lelhettek. Nem állítom, hogy a művész jellegzetes szigorú arcélei egyenesen a reneszánsz portréművészetből forrásoznak, de bizonyára bevésődtek emlékezetébe.
Szurcsik egy másik vonzalma is a reneszánsz művészetének köszönhető. Ez pedig a metamorfikus arc, legtöbbször profil, tájba rejtésének módszere. Dürer, Schongauer tartoznak művelői közé. Ezt a festői fogást is – ha nem is gyakran, de – Szurcsik is alkalmazza, például a Várakozás című művén.
Bár a művészben erős a vonzódás a metamorfikus formaképzés iránt, s ennek nemcsak drámai, hanem játékosabb verzióival is találkozhatunk az életműben, mégis, ahogy egy interjúban ezt a művész ki is fejtette, az arcél következetes alkalmazása elsősorban annak a tulajdonságnak volt köszönhető, hogy a profil sohasem hazudik. A profil akkor válik képeinek elmaradhatatlan kísérőjévé, amikor a művészt, a nyolcvanas évek második felétől, az egyén és a hatalom viszonya foglalkoztatja. Az ábrázolt profilját mutató arckép távolságtartóbb és objektívebb, mint a szembenéző. Az oldalról láttatott ember ugyanakkor kiszolgáltatott, hiszen vagy nincs tudatában, hogy nézzük, vagy csak tűri vizsgálódásunkat.

A profil, legtöbbször férfiprofil 1985-től van folyamatosan jelen a műveken, majd fokozatosan összeépül mindennapi tárgyakkal vagy éppen geometrikus alakzatokkal. Ez utóbbiak közé tartozik a spirál vagy ebből származtatható térbeli forma. A spirál először egy 1986-os grafikán tűnik fel a sörtehajú férfiprofil mellett, majd legközelebb 1989-ben, a Rakéta regényújságnak készült illusztrációk egyikén. A rajzon egy négyzetes alaprajzra emelt szögletesen felfelé tekeredő építményt látunk. A bibliai bábeli torony építészeti megoldásai a lépcsős zikkurat és a szinteket spirálisan elérő rámpás rendszer. Az utóbbi legszebb példája a 9. századi iraki Samarrai nagymecset minaretje, a Malwiya (csigakagyló), amely egy 52 méter magas torony csigavonalban ötször feltekeredő feljáróval. E toronyból nem a müezzin hangja szólt, hanem ez egy szimbolikus építmény volt, mely az iszlám vallás hatalmát hirdette. Akárcsak a bábeli torony az ember hatalomvágyának jelképe.
A különös építmény rokonát rajzolja meg Konrád György: A városalapító című regényének egyik illusztrációjaként. Vajon melyik rész ihlette ezt a rajzot? Leemeltem a könyvespolcról A városalapító nagy becsben tartott 1977-es példányát[iv], és óvatosan lapozgatni kezdtem, nehogy kiessenek belőle a kis cetlik, melyekre valaki írógéppel jegyezte fel a nyomtatásból kihagyott mondatokat. A regény, melynek megírását városszociológiai tanulmányok előzték meg, egy belső monológ, amely tele van metaforákkal és allegorikus képekkel, erősen szürrealisztikus stílusban. Szurcsik nem törekedett szöveghűségre, és nem is törekedhetett, mert a szövegfolyam mást követelt, így a fiatal művész az írói víziók hangulatát igyekezett érzékeltetni. Ha mégis megkíséreljük felkutatni a zikkuratszerű építményt inspiráló részeket, talán olyan jelzős szerkezeteket, szóösszetételeket emelhetünk ki a szövegfolyamból, mint a „piramisszerű régi erőmű” vagy a „tekintély-építészet”.
A városalapítóhoz készült rajzokkal határozott irányt vesz a szurcsiki látvány- és szimbólumvilág. Ebben nem kis szerepe lehetett magának a regénynek is, hiszen ahogy Carlos Fuentes[v] fogalmaz a könyv külföldi kiadásaihoz írott előszavában: „A városalapítóban Konrád György a modern hadviselés egyik legvisszataszítóbb aspektusát fogalmazza meg, ami nem más, mint a várostervezők hadüzenet nélküli háborúja a városlakók ellen. Az ügyeskedők hadművelete az életet élők ellen, azoknak az erőszakos cselekedete, akik, miközben a mi boldogságunkat tervezgetik, egyben boldogtalanságunkat biztosítják.” Szurcsik művészetének első évtizedét éles kritikai hangvétel jellemzi, a hatalomnak kiszolgáltatott, saját boldogulását ellentmondásos utakon kereső, sokszor kényszerpályán mozgó, a legaljasabb eszközöktől sem visszariadó egyén és a hatalom viszonyát boncolgatja. A hetvenes-nyolcvanas években a hatalom a politikai bürokrácia és a technokraták kezében volt, az egyén vagy részesévé vált a játszmáknak vagy igyekezett kivonulni a harctérről. A szurcsiki festészet groteszk képet fest a társadalomban élő ember viselkedéséről, lehetséges mozgásteréről. A művész gyakran a magyar nyelv találó szóképeiből, nyelvi metaforáiból indul ki, és teremt képi metaforákat. A szónyelv és a képnyelv összefonódásával a reális és a szürreális, a racionális és az irracionális találkozik. A nyelvi-képi metaforák leghatásosabb példái azok, amelyekkel a technokrata réteg fő típusait, a magatartásformákat teremti meg, ilyenek a Talpnyalók (1990), a Szóözön (1991), a Vájtfülűek (1991) vagy a Céltudat (1991). Máskor a képi metaforákhoz rendel új metaforikus szóképeket (Gondolatelszívó, 1991; Szóelszívó).
De nyelvészkedés helyett visszatérek a geometrikus motívumokhoz. A szögletes és íves spirált leíró fali képződmény és az arcél összenövéséből létrejövő alakzatok két legérettebb darabja a Csapda I. és II., 1993-ban készültek. A téma litográfiába áttett, 1997-es változatain a fallények a vízfelszínen úsznak. A vízre való utalás révén a csapda-szituáció a halászatban használt varsák működési elvét idézi meg. A varsa a hal labirintusa, amelyből nincs számára visszaút.

értelmezésben élethelyzeteket képes modellezni, mozgásirányokat szimbolizál, a felfelét, a lefelét éppúgy, mint a befelét. Máskor időciklusokat jelent. Csigavonalban emelkedő szintjeivel akár a hangskála fokozatait is jelképezheti, mint az 1997-ben készült a Pentaton című művön, ahol a hangtorony öt emeletét skálázó profilok kísérik.
A geometrikus felfogás a világrend képzetét sugallja, egy „felsőbb terv” bábfigurái vagyunk, ahogy azt Vincenzo Natali fejti ki A kocka (1997) című filmjében, ahol a hat szereplőnek őrületes és pusztító csapdákon keresztül kellene eljutnia az útvesztő kijáratáig. A szurcsiki univerzumban is egyfajta geometrikus rend uralkodik, ez teszi időtlenné lényei viselkedését, csavar-létté sorsukat a jól megtervezett gépezetben.

Egy másik művészi eszköz az időtlenség, az időn túliság elérésére a jelentől való elfordulás. A kilencvenes évek vége felé, talán a rendszerváltáshoz fűzött remények elvesztésével összefüggésben, talán a közeledő ezredvég okán, megjelenik az antik téma. Az 1998-ban készült Apollodórosz mitológiája az első festmény-ciklus, melyet a görög mítoszok ihlettek. Ezt követően éveken keresztül változó hangsúllyal, de jelen van az antik tematika. A 2000. év közeledtével elszaporodnak a világvégét hirdető tévhitek, az áltudományos jóslatok, de közben reneszánszát éli a filozófia. Szurcsikban is feltámad a vágy biztos fogódzókat találni, megerősíteni az emberi kultúrába vetett, átmeneti válságba kerülő hitet. Mi lehet biztosabb kapaszkodó az antik bölcseletnél, a mítoszokba rejtett allegorikus gondolkozásnál? Talán Szurcsikot is – ez a korra igen jellemző – a lelki-szellemi útkeresés igénye készteti a görög mítoszok behatóbb tanulmányozására. De a görög kultúra felé fordulást értelmezhetjük a bezárkózás, a művészi elmagányosodás jeleként is.
Az 1998 és 2002 között készült művek nézésekor legjobb, ha kéznél van egy mitológiai kézikönyv, mert különben folytonosan szembesülhetünk tudásunk hiányosságaival. Hasznos, ha mindenekelőtt Apollodóroszt, Ovidiust, Homéroszt és Diogenészt újraolvassuk. A bőséges termésből néhányat szeretnék kiemelni.
Az egyik egy 2002-ből való festmény, címe Amphion és Zéthosz, a Zeusz fiai-sorozat egyik darabja. Amphion már a fent említett 1998-as sorozat képei között is felbukkan. Bár Ovidius Átváltozások-jában megtaláljuk az ikrek történetét, s Homérosz Odüsszeiája is említést tesz a két fiúról, Amphion és Zéthosz nem tartozik a legismertebb mitológiai figurák közé. Elolvasván a két ifjú mítoszát, megpróbáltatásokban gazdag életüket, világossá válik, miért is keltették fel a művész figyelmét. A történetben két olyan motívummal is találkozhatunk, amelyek közvetlenül és szorosan kapcsolódnak a szurcsiki univerzumhoz. Az ikrek Zeusz és Antiopé titkos kapcsolatának gyümölcsei, s ennek következtében a gyermekeknek a világ szeme elől elrejtve kell felnőniük. A görög meseszövés íratlan szabályai szerint pásztorok nevelik fel őket, majd kis híján saját anyjuk gyilkosaivá válnak, de aztán minden jóra fordul, legalábbis egy ideig, eljutnak Thébaiba, hogy megszerezzék jogos jussukat, a királyi trónt, mely anyjuk révén jár nekik, aki a thébai-i király lánya. A sikeres kimenetelű harc után mindkettőjüket királlyá választják, s az ifjak neki is látnak a város újjáépítésének. Erős és hatalmas várfallal veszik körül a várost. Zéthosz herkulesi erejével sziklákat mozgat, Amphion Apollóntól kapott aranylantján előadott játékával emeli fel, s teszi helyére a köveket. Az ikrek a fizikai és a szellemi energia metaforikus jelképei. A történet két „szurcsiki” motívuma a falépítés és a művészet ereje. Amphion káprázatos lantjátékával köveket képes megmozgatni. A görög mitológiában az ikerfiúk történetén kívül egyedül Orpheusz mítosza szól a művészet erejéről. A festészetben, minden előzmény nélkül, Giovanni Battista Tiepolo festi meg először Amphion történetét 1723-ban. Az Amphion dalával felépíti Théba falait Az ékesszólás erejének allegóriája című freskóciklus egyik fő jelenete. A freskó a velencei, ma is magánkézben lévő, Palazzo Sandi-Porto (Cipollato) egyik termét díszíti. Szurcsik sohasem sem látta a festményt, jómagam is csak reprodukcióból ismerem; középen Amphion lantjával, jobbra az épülő fal, a levegőben a lebegő kövek. Misztikus szellemi rokonságot éreztem Tiepolo és Szurcsik között. Mintha a magyar művész tudat alatt folytatná a nagy itáliai mester gondolatát, újabb tartalmakkal gazdagítva egy allegóriát.
A lebegés motívuma 2006-ban tűnik fel először az életműben, majd 2007-ben több képen is megjelenik (Hajnali lebegés, Őszi lebegés, Helykeresők I-II.), 2008-ban pedig még több művön játszik szerepet. (A bölcs, Család, Kutató, Égitestek, Fényre vágyó, Egyedül, Hideg hajnal, Jövővárók, Melankólia, Lebegés, Lebegő csapda, Sivatag) Talán éppen ez a motívum készteti öntudatlan, hogy a reneszánsz egyik közkedvelt táblakép-formáját, a tondót felelevenítse. A köralapra komponálás mindenképpen más elveket követel, mint a szögletes képmezőre való építkezés, a forgathatósággal pedig további önkéntes akadályokat gördít a művész maga elé. A forgatható táblákon értelmét veszti a lent és a fent, a súlytalanság érzését pedig mi is fejezheti ki hívebben, mint a lebegés. A lebegés az ember számára fizikálisan lehetetlen (bár hamarosan bárkiből lehet űrutazó), de szellemileg nem az. Ha kizárjuk a tudatmódosító szereket, egyedül a művészet képes, a katartikus élmény által lebegésben tartani az embert.
Szurcsik vérbeli művész, akit ez az amphioni hit éltet, hogy képes művészetével egy-egy építőkövet elhelyezni az emberiség bábeli tornyába. Bár tudja, hogy a tornyot időről időre ledöntik, de Szisziphusznak újra és újra építenie kell.

Építészet faltól falig

Az épített környezet, a város vagy városrész, amely körbeveszi a vizuális impulzusokra amúgy is érzékeny gyermeket, mélyen bevésődik az emlékezetébe. Szülei – édesanyja, Sárkány Anna, textilművész és édesapja, Szurcsik János festőművész, Angyalföldön nevelik fel a két fiút, Jánost és Józsefet. S bár a középiskolás évek Szegeden telnek, az angyalföldi ipari városrész lesz igazán hatással látványvilágára.
Budapest ipari területei a XX. század húszas éveiben alakulnak ki. Angyalföldön elsősorban malmokat és gépipari épületeket emelnek. Az ötvenes években a negyed az egyik legjelentősebb ipari városrésszé válik, ezen belül kiemelten fejlesztik a Béke út és a Rákos-rendező pályaudvar közötti sávot. Angyalföld egyik sajátossága volt a vegyesen kialakított ipari és lakóterület. Az angyalföldi „tájkép” motívumai; a téglaépületek, a gyárkémények, a zsúfolt munkásnegyedek hol konkrétabban, máskor elvontabban fel-feltűnnek a képeken. Így a Gyár (1989) című munkán, ahol a füstölgő kémények fenyegetően tekerőzve labirintust képeznek, vagy számos festményen és grafikán jelennek meg a téglafalazású épületek. (Építmény, 1991; Kémény, 1991; Diadalív, 1991; Erőd, 1991; Emelvény, 1992; Erőd, 1993; Szabadulás 1993)
Az egyén és társadalom kapcsolatát talán elsőként az expresszionista film kutatja. Fritz Lang klasszikussá vált opusa, a Metropolis futurisztikus, mára valóságossá vált képet fest a nagyvárosról, a modern emberről. A Metropolis nagy hatással volt René Clairre és Chaplinre is, de leginkább Alan Parkerre, akinek 1979-ben készített The Wall (A Fal) című, Pink Floyd filmje erősen köthető a langi képi világhoz. 1983-ban Giorgio Moroder újítja a filmet[vi], 1984-ben pedig a Queen a Radio Ga-Ga című klipjéhez használja fel több képsorát. Szurcsik éppen ezekben az években keresi saját útját, 1985-ben készülnek első grafikai lapjai, melyeken megjelenik a fal (Ablakon át, Hangok a falból).
Lang filmjében az egyéniségétől megfosztott tömegember mindig arctalan, leginkább hátulról jelenik meg. A langi geometrikus stilizálás, az architektonikus szemlélet és általában az expresszionista film látásmódja, a maga brutális nyersességével, plakátszerűségével és formai túlzásaival, az egyén és társadalom viszonyát boncolgató tartalmával sok rokon vonást mutat Szurcsik korai művészetével. Az expresszionista film sokat köszönhet a kortárs festészetnek, talán ezért is játszott olyan fontos szerepet a jelenetekben a díszlet, melyet többnyire képzőművész-díszlettervezők készítettek. Lang és mások még azt gondolták a gépek teszik az embert tömegemberré, Szurcsik a gépies eszközökkel manipuláló hatalomban látja az elembertelenedés okát.
A legközvetlenebb kapcsolatban a The Wall című filmmel, s a langi előképpel két grafika áll – a Panelek és a Téglák (mindkettő 1989-ből). Talán itt alkalmazza először a művész a sorolásos motívumfűzést, melyet vagy egyetlen motívum egyszerű ismétlésével (Egyenes út, Kardnyelők, Kémények, 1990) ér el vagy egy képletet alkalmaz, például a futó meander konstrukciós elvét. (Kannibáldal 1990; Koegzisztencia, Bűnök fala, 1991). A lezáratlan kompozícióban megjelenő ismétlődő motívum mindig azt a benyomást kelti, hogy egy részletet látunk a sokból, néhány figurát a tömegből (Gerinctelenek, Egyenes út, 1991). A sokaság ábrázolására nincs feltétlen szükség több tucat figura megrajzolására – erre már az egyiptomiak is rájöttek, náluk a három jelentette a sokat. Ha már szóba jött az egyiptomi művészet, meg kell említeni annak fontosságát és jelentőségét a művész képi világának alakulásában.

Az építészettel való kapcsolat legkézenfekvőbb motívuma, s egyben a szurcsiki festészet egyik alappillére a fal, a Janus-arcú fal. A fal, mely egyszerre véd és elrekeszt, védetté és magányossá tesz. A fal, melyet mi építünk, amely mi magunk vagyunk. A fal, amely felfal minket. De vajon érdemes-e a falon kívülre kerülni? Van-e különbség a benn és a kinn között? Befalazottnak lenni vagy fallényként élni – jelent-e más életminőséget? A kukucskáló szerepkör, a voyerködő létszituáció magányosság vagy önvédelem, önkéntes száműzetés vagy túlélési gyakorlat? Kérdések sokaságát vetik fel a képek.
A fal sokjelentésű motívum, asszociációk sokaságát hívja elő. Falak között töltjük életünk nagyobbik részét, magányosan vagy társaságban. Ki ne ismerné az emberiség híres vagy hírhedt falait; a kínai nagyfalat, a jeruzsálemi siratófalat, az egykori berlini falat, az izraeli-palesztin falat.
Az emberarcú falmotívum az évek során önjáróvá, pontosabban szólva önépítővé vált, folyamatos permutációkon ment keresztül. A faltitánok egyazon lény kombinációi, többnyire magányosan vagy párban, egyéniség- és személyiségmentesen, közömbös ábrázattal néznek ki, jobbra vagy balra, a képek teréből. Mellettük és mögöttük mindig ott sejlenek a többiek. A láthatók csak részletei a sokaságnak, a tömeg nagysága felmérhetetlen. A képkivágás többnyire – filmes nyelven szólva – félközeli, a képszéleken látszik a következő elem töredéke, de a művész sohasem mutat nagytotált, mégis van valami képzetünk az egészről. Az üres tartályokból, csonka bábeli tornyokból, sehova se vezető lépcsőkből, értelmetlen építészeti formákból összegyúrt, nyomasztó metropoliszok, mintha a semmiből nőttek volna ki. Az elmaradhatatlan perspektivikus látásmód valóságossá, monumentálissá és tapinthatóvá teszi a falból rakott, falból kinövő, lélektelen tekintetű humanoidokat. E falba dermedt különös lények a múlt, a jelen s a jövő idősíkjait egyesítik szánalmas létállapotukban.
Megkockáztatok egy másfajta megközelítést is. A keleti filozófiák egyik alaptétele szerint a világban uralkodó harmónia a yin-yang egyensúlyon alapszik. Fogadjuk ezt el és feltételezzük, hogy a festő is, akarva-akaratlan művészetével a harmóniát keresi. Szurcsik fallényei mindig férfiak, bár általános emberi tulajdonságokat hordoznak. Weöres Sándor Salve Regina című versének egy sora - „Élő tested falként körülövez.” – egy lehetséges és részleges választ ad a kérdésre. A fal, oltalmazó szimbólum, mert védelmet nyújt, így kapcsolatban van a női princípiummal, az anyaméhvel. Weöres verse is, az idézett sor: „Élő tested falként körülövez.” az anyai szerepkörre épül. Az anyai és a női oltalmazás egyszerre védelem és rabság is a férfinak, amely elől azért menekül el, hogy visszatérhessen. Ennek szellemében Szurcsik művészetében a fal a női elemet, a férfiprofil a férfi princípiumot testesíti meg.

Az építészettel összefüggésben itt érdemes szót ejteni a térbeliség újfajta aspektusáról, mely művészetében 1997-ben jelenik meg először a formára szabott síkképeken (két pasztell: Csapda I-II.) s az 1998-as Apollodórosz mitológiája darabjain, majd 1999-ben a plasztikus képeken (a Titánfolyam című ciklus képein). Ez utóbbinál rafinált, már-már trompe l’oeil-ös megoldást alkalmaz, hogy fokozza a nézőben a térbeliség érzetét. A vásznat hordozó vakkeretet felszabadítja megszokott, derékszöget képező sarkaitól, hogy reliefképeket hozzon létre. A térbeliség illúziójának ezzel a megközelítésével, meghajlított felületű festmények létrehozásával a magyar származású George Peck foglalkozott a hetvenes években.[vii] Pecket is érdekelte a valóság és a látszat, a fizikai és az illuzionisztikus térképzet viszonya, de míg Peck monokrómra festett domború felületein a faktúra fényhatásai játszották a főszerepet, addig Szurcsik a geometriát használta fel a téri illúzió megteremtésére. Hasonlóan a már említett metamorfikus képeihez, ezeknek a műveknek is fontos eleme a játékosság, a szem becsapása.

Építészeti vonatkozású művek alig születnek 1991 és 2000 között. Ezekben az években többek között azon fáradozik, hogyan lehetséges szurcsikosítani az évek alatt használt szerszámait, majd a már szurcsikosított késeknek készíti el a portréját. 2000-ben azonban egy MAMŰ-kiállítás kapcsán New York-ban jár, s ez az út, s az ezt követő kisebb-nagyobb megszakításokkal New York-ban töltött időszak újra felerősíti a képek architektonikus jellegét. Talán meglepően hangzik, de Angyalföld ipari építészete és a húszas-harmincas évek New York-i felhőkarcolói között sok a rokon vonás, leginkább a tégla használatában. De most nem a téglaépítészet, hanem az ablakszemes falak látványa ragadja meg a művészt. A 2003-ban készült sorozat idézi meg legerőteljesebben a már említett Fritz Langi látásmódot.

Emlékművet mindennek és mindenkinek

E fejezet címét Molnár Erika egy mondata inspirálta: „Már korán megjelennek Szurcsiknál az emlékművek a grafikákon (Szónok, 1987; Fogat, 1989; Kis bálvány, 1989; Emlékmű karddal, 1991) illetve a festményeken Diadalív (1991), Erőd (1993). A későbbiek folyamán pedig az a benyomásom, hogy egyre több lesz az emlékmű, mintha mindenki kapna egyet, egy sajátot…”

Mielőtt a 2005 után egyre gyakrabban megjelenő, táji környezetbe állított emlékművekre térnék, egy rendhagyó műtárgycsoportról is szót ejtenék – melybe festett spaklik és szerszámok[viii] tartoznak. A Petőfi Irodalmi Múzeum gyűjteménye a kéziratok, az irodalmi vonatkozású műtárgyak és sok más tárgy mellett az írók, költők személyes tárgyait is gyűjti, és nemcsak íróeszközöket, hanem bútort, szemüveget vagy akár egyszerű dísztárgyat. Emlékszobák pedig szerte az országban létesülnek, hogy megőrizzék híres művészeink, tudósaink tárgyakba költözött szellemét. Egy-egy ilyen tárgy hitelességét csak a múzeumi környezet adja meg, önmagában semmi sem utal rá, ki volt használójuk (legfeljebb néha egy bevésett monogram). Talán éppen ez adta az ötletet, nem kevés öniróniával fűszerezve, hogy Szurcsik kiszolgált szerszámait átléptesse az örökkévalóságba, ahogy ő mondja „fellelkesítse”, így állítva emléket a festésnek és eszközeinek. A szerszámokon megjelenő képek, egy miniatürizált festészeti remix, Duchamp utazó ládikáját juttathatják eszünkbe, melybe egyes műveinek kicsinyített másolatát helyezte. Szurcsik szerszámai is elférnének egy kisebb bőröndben, s aki megnézi őket, utána ráismer majd a művész bármely képére.

Az ezredfordulóra készülő, gondolkodó ember egyre gyakrabban tekintett vissza a múltjára, különösen a vége felé közeledő XX. századra. A nyolcvanas években megszaporodnak az emlékmű-pályázatok, különösen sok a holokausztra emlékező alkotás születik. A rendszerváltást követően a régi emlékművek egy része ugyan eltűnik, de igen nagy számmal állítanak fel újakat. Az emlékművek „megörökítik az emlékezésre méltót, és megtestesítik a kezdetek mítoszait. Az emlékhelyek ritualizálják az emlékezést, és a vég realitását jelölik… Az emlékművek örökké jelenvalóvá, az élet részeivé tesznek hősöket és diadalokat, győzelmeket és hódításokat. Az emlékhely egy különleges, az életből kivont körzet, egy elhatárolt zárvány, ahol a halottaknak adjuk meg a tisztességet. Az emlékművekkel önmagunknak adjuk meg a tisztességet.” – foglalta össze Arthur Danto az emlékmű mibenlétét egyik tanulmányában[ix].
A férfiprofilos fal-építmények mindig hordoztak valami emlékműszerűséget, de valódi emlékműnek inkább azokat az emberarcú építményeket nevezném, melyek tájba komponálva jelennek majd meg, az új évezred elején (Igazságőrzők, 2005; A Gangesz bölcse; az Éjjeli rom; a Búvóhely I-III.; a Rompanelek, 2006). 2007-ben a művek legtöbbjét emlékműként értelmezhetjük.
Emlékmű és táj összekapcsolása 1991-ben tűnik fel először. A Diadalív című képen a táj még nem túl hangsúlyos, és az Ellenségesek hátterében is alig észrevehető. A kilencvenes évek első felének néhány képén már a természeti és az emberi képződmények egyensúlyban vannak. Az 1993-as Erőd vagy a Visszhang című festményeken a vízben álló szimmetrikus építmény, illetve fallény és a hatalmas hegyvonulat grandiózus együttest alkot. A kilencvenes években mégis elterelődik a festő figyelme a tájképről, és majd csak az új évezredben fordul újra feléje. A műfajváltás 2005 körül kezdődik el. Az új korszak első képe a Kárhozottak I. (2005). Előterében három egymás felé forduló, méltóságteljes, révedező tekintetű eleven kőlény, közöttük ismerős táj: egy részlet Giorgione Alvó Vénuszának sokat vitatott hátteréből[x].
A 2006-2007-től a tájképek Nicolas Poussint, Caspar David Friedrichet vagy Constable-t éppúgy megidézhetik, mint a nagy magyar tájképfestőket; Markó Károlyt, Hofbauer Jánost, Ligeti Antalt vagy Telepy Károlyt. E festőknél a tájban megjelenő romok vagy sírhelyek a múltat, a történelmet jelképezték, a természet az isteni hatalmat és teremtőerőt. Szurcsiknál a táj élő organizmus, melynek az ember, önmaga építette bunkerében, többé már nem szerves része, csupán önmaga emlékműve. Egy 18. századi kerttervező – Louis Carrogis (Carmontelle) – azt mondta: „Egy parkban minden időknek és helyeknek kell egyesülnie.” Szurcsik „parkjaiban” egyesülni látszanak a múlt emlékei, a jelen vágyai, az álom és a valóság.
Az angolkert eszméje a francia kertek szigorú mértanisága ellen született, a romantikus kertépítészet létrejöttének másik oka a felvilágosodás racionalizmusával szembeni újmiszticizmus volt. A kert nemcsak a földi paradicsomot jelentette, hanem a valóságtól való elszakadást. Ma hasonló a helyzet, a technikai civilizáció körülményei között élő modern ember mindennapjait olyan jelenségek uralják, mint az új urbanizáció, a szerepjáték, a virtuális valóság, a valóságshow-k, hiányzik az emocionalitás, a spiritualitás, s ezek pótlékaival tele is van világunk. A művész a tájban, az egyetlen lehetséges topográfiai mátrixban leli meg a nyugalmat. A nyolcvanas évek élve boncolt bürokrata figuráit felváltották művein a filozofálgató, magányt kereső bölcs tekintetű kertészek.
A fallények méretei a táji környezetben megfoghatóvá válnak, méltóságteljes megjelenésüket leginkább a Colorado fennsíkon található Monument Valley tanúhegyeinek monumentalitásához tudnám hasonlítani. Ezt az emlékmű a tájban vonulatot legtalálóbban Hannes Böhringer szavaival jellemezném. Bár Böhringer romokról beszél, és Szurcsik építményei inkább elfeledett és magára hagyott emlékművek, ebbeli állapotukban hasonlóak a romokhoz.
„A romok minden dolgok mulandóságára intenek. Amennyire nyugtalanítónak tartották ezt minden időben, olyannyira vigasztalóak ma: olyan mozgalmas korok romantikus megjelenéseiként tekintik őket, melyekben még létrejöhetett valódi rom. A posthistoire entropikus végkorszakként a rideg múlhatatlanság, a romnélküliség és ezáltal a romnosztalgia kora is. Noha az ember tudatában van a modern megsemmisítő technikák felől fenyegető rombolásnak, mégis attól kell tartani, hogy nem romok, hanem csak végérvényesen lakatlan pusztaságok maradnak hátra. Ez egyébiránt csak váratlan-eseményszerű változata volna a természet fokozatos, ámde feltartóztathatatlan elpusztításának a civilizáció által.[xi]”

Grafikai újítások

Végül, de ahogy mondani szokás, nem utolsó sorban, néhány mondatot szentelnék Szurcsik József páratlan technikai felkészültségének, bravúros grafikai és festői fogásainak.[xii]
Ahogy említettem, évekig tartó kitartó munka és felkészülés előzte meg a főiskolai időszakot. Mire grafikus szakos hallgató lett, már otthonosan mozgott e szakterületen, hiszen középiskolásként már orvosi szakillusztrációkat készített, 1978-79-ben tollrajz illusztrációkat készített a Nemzeti Múzeum fegyvertára számára, majd a Pannónia Filmstúdióban is dolgozott.
Később lemezborítói révén kapcsolatba került a tervező grafikával és a nyomdai műveletekkel is. Már a főiskolán új utakat keresett a grafikai eljárások terén. Egyik ilyen kísérlete során alkoholos filccel rajzolt rézlemezre, amit aztán kimaratott, másik alkalommal alumíniumlemezre karcolt, majd gyűrt alufóliát ragasztott a lemezre, és azt nyomtatta (Ünnep, Egyenes út, Információ, 1989) Különösen sokat foglalkozott a legfestőibb sokszorosító technikával, a litográfiával. Az 1991-es Emlékmű karddal című 10 lapos litográfia-sorozatával a XV. Miskolci Grafikai Biennále fődíját nyeri el. A kilencvenes években olyan jelentős litográfia-sorozatok születnek, mint az Álomőrök, Lélekszoros, Sóhajkert (1993) és a Csapda I-II. (1997).

2005-ben a számítógép adta lehetőségeket kihasználva egy sajátos technikát dolgoz ki, mellyel a litográfiához hasonló hatásokat tud elérni. Az eredmény a szakmát is meglepte. Ezt a sajátos eljárást a művész maga így írta le: „Grafikáim sokszorosított eljárással készültek úgy, hogy korunk technikáját alkalmaztam a magam módján. Ezeket a műveimet kizárólag számítógépen állítottam elő, minden hagyományos és analóg technika nélkülözésével. A rajzokat kivétel nélkül computeren rajzoltam egy elektronikus ceruza (Wacom Tablet) segítségével. Tehát munkáimnak egyetlen eleme sem reprodukciója semmilyen analóg műnek, nem szkennelt. Valamint a számítógép által felkínált egyik effektet sem használtam. Photoshop programban a grafikák színeit külön-külön rétegen (layeren) rajzoltam meg, majd a nyomtatást is minden rétegről, színenként és egyenként végeztem el 200 grammos Fabriano akvarell papírra. Vagyis például egy hatszínű grafika esetében a papírlapra hat ízben nyomtattam, minden színt egymás után, akár csak más hagyományos színes nyomtatási eljárás, a szitanyomás vagy a színes litográfia, linó, vagy az ofszetnyomás esetében. Így a nyomatok festékrétegei meglehetősen telítettek. Ez a nyomtatási metódus hasonlóképpen izgalmas eredménnyel jár, akárcsak a hagyományos sokszorosító grafikai eljárások. A papírlapra történő többszöri nyomtatás a nyomóformák illesztésének elcsúszásához vezethet, a ’passzer’ pontatlanságát eredményezheti, ezért két valóban egyforma grafikai lap sosem születhet, a hagyományos nyomatokhoz hasonlóan. A különböző színű rajzolatok a papíron keveredve adják ki a mű végső arcát.[xiii]” (Pokoljárók, 2005)

Zárszó

Szurcsik József a nyolcvanas években induló művésznemzedék egyik meghatározó egyénisége. Művészetét egyértelműen nem lehet sem a korszak szellemi áramlataihoz, sem iskolákhoz kötni. A művészetében érvényesülő mitologizáció, az összetéveszthetetlen egyéni motívumrendszer következetes alkalmazása okán, művészi attitűdje szoros szálakkal kötődik a posztmodern életérzéshez. Korai korszakában az egyén és közösség ambivalens viszonyát vizsgálja, kinövésekkel, protézisekkel terhelt elpusztíthatatlan fallényeivel figyelmeztet az emberi természet, a világ torzulásaira. A személyiség hordozója az arc, az arcát vesztett ember a személyiségétől megfosztott tömegember. Az arcélembernek nincs személyisége, ezért irányítható, manipulálható, s veszélyes is lehet. A szurcsiki művészet ezekre a veszélyekre figyelmeztet. Az ezredforduló tájékán a művész egyre inkább belső emigrációba vonul, egyre csak falakat emel, bunkereket épít, lélekjáratokat indít, melyek a dantei pokol köreit járják, mintha mindenki helyett akarna vezekelni. A kínzó önemésztésnek aztán az ezredforduló első évtizedének derekán vége szakad, a fallények emlékműromszerű képződményekként a természetben lelnek menedékre. Ostorozás, vezeklés és szánalom – a szurcsiki művészet eddigi stációi.
Vajon mi következik ezután?

[i] Ebbe a gimnáziumba járt Molnár Erika művészettörténész, valamint néhány későbbi művésztárs, mint Kicsiny Balázs, Kopasz Tamás és a ma Berlinben élő Kachelmann János is.
[ii] 1986-ban, író-barátja, Császár László emigrál Hollandiába és többedmagával megalapítják a Hangár nevű hangos folyóiratot. Egyik kazettasorozatuk borítóján jelenik meg először a jellegzetes szurcsiki arcél.
[iii] Munkámban nagy segítséget nyújtott Molnár Erika művészettörténész, akinek ez úton is szeretnék köszönetet mondani.
[iv] A regény első kiadása a Magvető Kiadónál jelent meg, a szöveget erősen meghúzták, de hamarosan „megszületett” a hiányokkal kiegészített változat, mely kézről kézre terjedt az értelmiség szamizdat köreiben. A Magvető igazgatója lett a Rakéta regényújság főszerkesztője, az itt megjelent szöveg is még a cenzúrázott változat volt. Az első hiánytalan szövegű kötet 1992-ben jelent meg a Pesti Szalon Kiadónál.
[v] Carlos Fuentes mexikói író (1928)
[vi] Olyan modern zenékkel egészíti ki, mint Loverboy, Freddie Mercury, Bonnie Tyler és Jon Anderson.
[vii] George Peck munkái nem voltak ismertek Magyarországon, monokróm, hajlított képeit a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállításán mutatta be először itthon 2002-ben.
[viii] Spaklik: Csapdás, Füles, Melós, Szájas, Díszítő, Színesek, Hippi, Sárkányos, Szemes, Tüzes, egyéb szerszámok: Bigelőfa, Drótkefe, Kaparós spakli, Nyelvecset, Piszkafa, Szaunafa
[ix]Arthur Danto: The Vietnam Veterans Memorial, The Nation, 1986. aug. 31.
idézi Young, James E.: Az emlékezet szövete (Múlt és Jövő, 2003/4) angolból fordította Sebes Gábor; http://www.multesjovo.hu/hu/content_one.asp?ContentID=18
[x] Egyes források szerint a tájat, korai halála miatt, nem Giorgione fejezte be, hanem Tiziano. E mellett szól Tiziano Noli me tangere című korai képének háttere, ahol ugyanez a táj jelenik meg.
[xi] http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/Bohringer_Kis%E9rletek/romok.html
[xii] A kismonográfia terjedelmi kötöttsége miatt sajnos sok mindenről nem esett szó, így a drámai Halak-sorozatról, melyet édesanyja halálára készített, s melyet Molnár Erika sajátos haláltánc-ciklusként értelmez, a Varázsló kertjének lírai darabjairól, melyekben floreális mustramezőkbe ágyazódnak képződményei és az acélszobrokról, melyek a kecskeméti Acélszobrászati Szimpózionon készültek.
[xiii] A Pokoljárók sorozat: A kertész, Becsavarva, Egymásban, Együtt, Ikrek, Ketten, Merengő, Önvédők, Rejtőző, Társaság

Szurcsik József
Mai Magyar Képzőművészet
176 oldal, 143 színes táblával
Szöveg: Nagy T. Katalin
Katalógusterv: Gerhes Gábor
Kiadja: Faur Zsófia
Faur Zsófi - Ráday Galéria és Kiadó Kiadó Kft.

SZURCSIK József