Magyar Ádám

Magyar Ádám

Mai Magyar Fotóművészet 8.

2012-03-21

Magyar Ádám képein sosem látni természeti elemeket, a fotókon mindig szigorúan mesterséges környezetben jelen­nek meg az emberek. Sőt, nemcsak, hogy nem „természetes” környezetben vannak, hanem úgy tűnik, mintha hangsúlyosan konstruált, mesterséges, gyakran pedig már-már szürreális világban léteznének ezek az alakok. Olyan világban, ahol alig találunk fogódzót, viszonyítási pontot, legfeljebb apró jeleket, finom utalásokat. Ami pedig mégis feltűnik, az leginkább a városra és a városi létre utal.

Miért fontos a természeti ilyen látványos kizárása és a mesterséges hangsúlyozása? Éppen azért, hogy a képeket városi képeknek lássuk. Ez ugyanis elvezet a művek egyik alapvető kérdésköréhez, a véletlen szerepéhez. A városban, a hatalmas metropoliszban a városszervezés ideáljai szerint rendezettség és rendszeresség uralkodik. A tömeg, a benne lakó emberek sokaságának élete meghatározott törvény­szerűségek alapján folyik, közlekedési, városszervezési és egyéni ritmusok összehangolásában. Természetesen ennek tökéletes kivitelezése örök probléma marad, a városutópiák a perfekcionista berendezést és működést prognosztizálják, az ezeket kritizáló irodalmi vagy filmművészeti alkotások pedig ennek lehetetlenségét bizonygatják. A tökéletesen működő – azaz a véletlent kizáró – városműködés megszervezése szinte megvalósíthatatlan. Tegyük hozzá: szerencsére. Hiszen ebben az esetben az élet éppen életszerűségét veszítené el, és örökké változatlan, élettelen rutinba fordulna át: például mindig ugyanaz a taxi jönne értünk, ugyanazok az emberek sétálnának velünk együtt az utcán és ugyanazok szelnék át velünk a teret. Abban, hogy ez nem így működik, óriási szerepe van a véletlennek. Annak az elemnek, mely a természetben nem létezik, ahogy az ideális (és ezért élni-lehetetlen) város­ban sem. Beszélhetünk akár a véletlen dicséretéről is, hiszen ez az, ami ebből a rendezettségből kizökkent, változtat, találkozást és meglepő élményeket biztosít, elgondolkodtat, gyakran pedig akadályoz, lehetetlenné tesz, átszervezésre és új meg oldásokra kényszerít. Azaz: felborítja a rendet. A véletlen teszi különlegessé, vonzóvá és misztikussá a várost, és Magyar Ádám ennek a véletlennek a meg­ragadására tesz kísérletet. A megragadásnak a lehetősége pedig a megtervezett véletlen.

A megtervezett véletlen látszólag önellentmondás, hiszen valami vagy megtervezett, kiszámított, gondosan átgondolt és felépített, vagy véletlen, ahol minden esetleges és kalkulál­hatatlan módon alakul. Az önellentmondás azonban egy esetben oldható fel, és éppen ezt teszi Magyar Ádám is az elmúlt években készült sorozatai esetében. A megtervezett véletlen ugyanis akkor nem önellentmondás, ha éppen a véletlen vizsgálatáról van szó. A megtervezés ebben az esetben a módszer, a feldolgozás módjának módszerességét jelenti, amivel az alkotó a véletlent faggatja. Ezzel magyarázható, hogy zárt, egységes sorozatokat alkot, nem váltogat, nem kapkod, nem tér vissza egy-egy kérdéshez, hanem módszeresen megválaszolja a továbblépés előtt. Ezeknek a sorozatoknak a darabjai, Magyar Ádám képei tehát nem dokumentumok. Nem konkrét és jelentőségteljes események, kiemelkedő személyek és történelmi pillanatok megörökítései, hanem a leghétköznapibb véletleneké. Mindezek mellett ugyanakkor a véletlen kutatásának több megközelítését dolgozta ki, ezért is érdemes végigkövetni az elmúlt néhány év sorozatainak kérdésfelvetéseit.

A művész taxiJam­sorozatának képei egy klasszikus véletlen algoritmus alapján születtek: Indiában sorra lefotózta a köz­lekedési dugóban várakozó taxik utasait. Már ennél a sorozat­nál érzékeljük a későbbiekre is igen jellemző kérdést: a találkozások véletlenségének elemzését. Az utas eredete és kiléte ismeretlen, és az is marad, a kép megörökít egy néhány perces egybekerülést, amikor a fotós és alanya élete egy alig érzékelhető időre összér, majd elválik. A képek valójában nem a konkrét személyről mint individuumról szólnak, hanem a sokaság és változatosság számít, annak bemutatása, hogy mennyiféle találkozást és különböző embert foglalhat magában egyetlen szituáció. Ehhez hasonlóak a Felvonók­ és Várók­sorozat képei is, ahol a kinyíló liftajtó előtt állva vagy a váróterembe lépve örökíti meg a művész a felmerülő véletlent. Az individuum itt is mint egy nagyobb egész része jelenik csak meg, a mű leginkább sorozat­szerűségében érvényesül, amikor több darab egyszerre, egymás mellett jelenik meg.

A taxiJam­ a Felvonók és a várók­sorozat darabjai tekint­hetők „talált véletlennek” is, olyan eseteknek, amelyben az alkotó meglátta és megragadta az esetlegesség poézisét. Azt, hogy milyen módon kerülhetnek kapcsolatba egymással – és áttételesen a fotóssal és a nézőkkel is – a legkülönbözőbb emberek a leghétköznapibb szituációban. A rákövetkező felvetésekben azonban határozott továbblépést érzékelünk az egyszerű leképezéstől a gondosabb megformálásig. Tulajdon­képpen érdekes kettős mozgás figyelhető meg: a művek technikusabbak lettek, de ezzel párhuzamosan kapott nagyobb teret a tiszta alkotómunka, a beállítás, a komponálás, a fino­mítás. A technikai fejlesztés a módszer tökéletesítését célozta, mondhatjuk úgy is, hogy innentől kezdve Magyar Ádám már nem bízta a véletlenre a véletlen analízisét. A művészi utó­munka célja pedig az, hogy a technika ne uralkodjon el a végeredmény megjelenésén, hanem valóban műalkotás szülessen. Ennek köszönhető, hogy amikor a művész kifejlesztett egy kamerát és egy hozzá tartozó programot, melynek segítségével lefényképezte a véletlenszerűen elébe kerülő járókelőket, az nem csupán formális­technikai bravúrként szolgál, hanem egyben a nagyvárosi tömeg sodrásának poétikus érzékeltetésére is alkalmassá válik.

Az Urban Flow, mint neve is mutatja, a nagyvárosi tömeg áramlásának megragadására tesz kísérletet. A helyszínek között valódi metropoliszokat látunk: New York, Hong Kong, Tokió, London, és ennek a helyszínválasztásnak is jelentősége van: hiszen ami a képeket illeti, a rajta lévő néhány tucat embert és járművet egy vidéki kisvárosban, sőt, faluban is megtalálhatta volna, de minél nagyobb városról van szó, annál inkább megnő az esetlegességek száma, a nyitott és meglepő véletlen bemutatásának esélye. A szokatlan megjelenésnek – annak, hogy a képen minden alak egy irányban halad – oka az alkotó által kifejlesztett speciális képalkotási technika és egy réskamera használata. A lencse mindig csak egyetlen pixel szélességű képet rögzít, majd ezeket egymás mögé sorolja. Így valójában nem a fényképezőgép elé kerülés iránya, hanem kizárólag annak ideje számít. A képen csak az jelenik meg az ellenkező irányban, aki eredetileg is háttal érkezett, például az egyik hong kongi kép (247) pamlagcipelő figurája. A metro­polisz áramlásában véletlenszerűen a fényképezőgép elé kerülő emberek egyetlen és egyirányú emberfolyammá állnak össze. Ebben pedig mindenki egyenrangú, egyen értékű, attól függetlenül, hogy a kép „elején” vagy „végén” – azaz a jobb­ vagy a bal oldalán – helyezkedik­e el, mondhatni, a város egységesítő hatalma mindenkire átterjed. Mintha a haladási irány elvesztésével az individuum is elveszne, és az arctalan tömeg egységéből általános életút bontakozna ki. Ugyanakkor fontos, hogy elkerüljük a könnyű megoldásokat, és egyfajta olcsó életallegóriát bontsunk ki a képből. Legfőképpen azért, mert a kép „olvasása” csak szubjektív, de valójában az utalás nem direkt, nincs értékítélet, a bejövetel, a képbe­kerülés nem pozitív, ahogy a kimenetel sem negatív.

Különösen érdekessé vált a feladat, amikor 2010­ben az angliai Rhubarb­Rhubarb fotóügynökség megbízásából az alkotó lehetőséget kapott, hogy az Urban Flow­sorozathoz hasonló két monumentális művet készítsen Birminghamban és Londonban. Itt még összetettebbé válik a fiktív és valóságos, véletlen és irányított kérdése. A Walking as One című képek valójában az Urban Flow folytatásai azzal a különbséggel, hogy a képeken szereplő emberek nem öntudatlanul „szaladtak bele” a képbe, hanem egy önkénteseket kereső felhívás nyomán, irányított szereplőként. Az önként jelentkező több száz ember sétáját a fényképezőgép előtt az alkotó első alkalom­mal irányíthatta, ami feltétlenül új tapasztalat, azért is, mert a kép utána középületen helyezkedik el, így egészen más befogadási tapasztalatot eredményez, mint akár egy múzeum terében, akár egy magángyűjteményben. A nagyvárosi forgataggal nem csupán a múzeum csendjében vagy az otthon kényelmében, hanem éppen magában a nagyvárosban lehet szembesülni. A kép előtt elhaladók ideje egy pillanatra találkozik a mű időtlenségével. A néző felismeri saját idejét és hozzáteszi a műéhez, összeveti vele. Az ebből következő felismerés lesz a Walking as One fő kihívása is.

A Squares esetében Magyar Ádám továbbfejlesztette a nagy­városi együtt­létezés véletlenségének poézisét, ezért több különbség is megfigyelhető az Urban Flow­hoz képest: más lett a formátum, színes lett a kép és legfőképpen: az emberek immáron különböző irányokban haladnak. Ettől a kép kevésbé tűnik „tragikusnak”, nem a városi lét egységesítő hatalma tűnik fel, hanem nagyobb hangsúlyt kapnak az egyedi utak. A véletlen ugyanakkor itt is megjelenik, de nem a fényképező­gép előtt elsétálás hanem a kiválasztás, sőt, a kiválasztatás véletlene formájában. Ez új az eddigiekhez képest, mert sem a taxiknál, sem az Urban Flow esetében nem lehetett ki válasz­tással irányítani, hogy ki legyen a képen, nem lehetett kirakni a taxiból vagy leállítani a 3­4 perces felvételt, hogy valaki ne szerepeljen a felvételen – legfeljebb utólag lehetett kihagyni egy-egy alanyt vagy úgy elvágni az Urban Flow áramlásának széleit, hogy valaki kimaradjon. Mindehhez képest viszont a Squares a véletlen nagyobb fokú átírását teszik lehetővé.

Itt ugyanis az egyesével lefotózott alakokat kellett utólag elrendezni a téren. Ez a tér így sosem létezett, sőt, csupán a végeredményen tűnik egyáltalán térnek. A felvételek egy-egy járda ugyanazon pontján, de más­más időben elhaladó emberekről készültek. Ezek az emberek sosem voltak így együtt. Az egyes alakok külön-külön léteztek, de ilyen együttesük a művész révén jött létre. A sosemvolt tér egyes részleteinek, képeinek együttese pedig egy olyan tér­képet hoz létre, mely ugyanúgy a nagyvárosi forgatag térképét adja ki, mint az Urban Flow. Ott az egységes irány adott lendületet a képnek, itt pedig az alakok elhelyez(ked)ésének ritmusa ragadja magával a tekintetet. A véletlen keresésének, a városi forgatag megmagyarázhatatlan, izgalmas találkozásainak le képezése és vizsgálata ezzel újabb izgalmas ponthoz érkezett. Tulajdonképpen itt egyensúlyba került a véletlen és a szándékolt. Irányíthatatlan, hogy ki sétáljon el a járdán éppen akkor, amikor a művész alanyait „gyűjti”, ugyanakkor a végső kompozíció kialakításakor már ő választja ki és rendezi el az alakokat. Mivel a több száz felvételből az alkotó szelektálja a képre kerülőket, így gyakorlatilag elkerülhetetlen, hogy megjelenjenek rajta a művész saját választásai, azaz kompozíciós ideáljai által megkövetelt preferenciái. A teljesség kedvéért ráadásul minden lehetőséget körbejár: van, amikor az emberek látszólag „véletlenszerűen” jelennek meg, össze­vissza helyezkednek el a téren, és van, amikor szabályozott rendben, gondos mintázatként. Bármelyiket nézzük is, mindkét esetben ugyanúgy egy fiktív valóságról lesz szó, a nagy városi forgatag térképéről, mint az Urban Flow esetében.

A Stainless című metró­sorozatban technika hasonló, mint az Urban Flow-é, bár ez elsőre nem tűnik fel, hiszen az ott érzékelhető, látványos dinamikával ellentétben úgy néz ki, mint egy álló metró képe. Csak később veszünk észre olyan részleteket – például az utasok testtartása vagy a fény­viszonyok révén – melyek alapján megerősödik a gyanúnk, hogy nem álló járműről van szó. Valójában az alagúttól éppen az állomásra érkező, és akkor még száguldó metró kimerevített képét látjuk. Az eddigi sorozatokon látszódott, érződött a mozgás, még ha „állóképről” volt is szó, itt viszont pont fordítva, egy állónak tűnő tárgyon kell meglátnunk az eredeti mozgást. A metróképeket még erősebb hatásúvá teszi, hogy ilyen módon sosem látunk szerelvényeket: a sötét háttér miatt elsőre az az érzésünk, mintha egyenesen az alagútbeli állapotba nyernénk betekintést; sőt, valójában nem is az alagútba, hanem egy fiktív alagútba, általános alagútba, minden konkrétum nélkül. A mérnökök egyen­alagútjáról van itt szó, hiszen minden tökéletesen elrendezett, kiszámított, megtervezett. A felvétel módjából következik, hogy a fény tökéletesen egyenletesen oszlik meg a metrók fémes felületén, hiszen a réskamera helyzete nem változik. A metrók rálátási szöge pedig tökéletes oldalnézetet eredményez, olyat, amilyen a valóságban sosem képzelhető el, hiszen a szerelvényt, ahogy minden tárgyat, mindig perspek tivikusan, és sohasem ortografikusan látunk. A Stainless­sorozat metróinak kimerevített képe így valóban kimerevítés lesz, tökéletes kétdimenzióba­feszítés, mint a tervező vagy modellező tervrajzaiban. Érdemes felfigyelni a méretarányra is, 1:10 arányban jelenik meg a kép, a lehető legegyértelműbben utalva a leképezés modellszerűségére.

Ez a technikai bravúr, mely egy ilyen szokatlan helyzetben és módon mutatja be a metrót, ismét alkalmassá vált arra, hogy önnön technikusságán kívül a városi létre reflektáljon, ugyanúgy, ahogy a hasonló technikával készült Urban Flow. A Stainless, mint sorozatcím a metrókocsik anyagára, és így magukra a fenségesen csillogó, ipari jellegükben lenyűgöző rozsdamentes acélkocsikra utal, ugyanakkor kihallható belőle a stainless másik értelme, azaz: romlatlan, szeplőtlen is. A mű így az egységes, jól szervezett – ám lelketlen – kiszolgáló tárgy és a benne lévő utasok viszonyára kérdez rá, többszörös áttétellel: a leképezés módja, méretaránya, rá látási szöge egy ideális, fiktív, sosem­létező képet mutat, nemcsak a szerelvényről, hanem az utazókról is, akik mégis valódi emberek, és nem a számítógépes tervek illusztrációs készlet figurái. Az izgalmas ellentét így a metró műszakias távolságtartása és az emberek közvetlen bemutatása között feszül. Közvetlen, hiszen a kép szükségszerűen minden póztól mentesen mutatja be az ablakokban, leszálláshoz készülődés közben megjelenő utasokat, akik menet közben nincsenek tisztában az alagút kijáratánál álló és felvételt készítő művészről. Ezért annak ellenére, hogy a magánszférából kilépve a városi közegben, a tömegben az emberek maszkok mögé rejtekeznek, a város gyomrában – utazás, két, maszkot igénylő színhely közötti utazás során – mintha egy pillanatra ledobnák azt, hogy majd az állomáson újravegyék. Az alagút vége, ahol a fotós várja őket, valójában a vissza­személytelenedés előtti utolsó pillanat. A metrót használó tömeg összeállításának, összekerülésének esetlegességét és a magatartások változatait is megfigyelhetjük ezen a jelleg­zetesen városi sorozaton.

Az eddigiekből kitűnik, hogy Magyar Ádám szenvedélyes érdeklődéssel fordul a metropoliszok embere iránt, az ott kialakult élethelyzetek és viszonyok leképezése érdekli. A leképezéshez pedig különleges képtereket teremt. Képein fiktív és valóságos különös módon keveredik: kiinduló­pontja mindig valóságos, konkrét személyek, csoportok, járókelők a képek alanyai, mégis, ezek a konkrét személyek fiktív térbe kerülnek, sosemvolt és sosem­lehetséges képterekbe. Mint láttuk, ennek létrehozásához volt szükség az alkotói tudatosság és a városi véletlen pontos keverésére. A végeredmény pedig olyan képek sora, melyek speciális helyzetükkel tüntetnek. Nem teljesen fiktívek, de nem is valóságosak. Az Urban Flow esetében a különböző pillanatokban a fényképezőgép előtt elhaladó emberek egyetlen képtérbe kerülnek. Látszólag egészen közel egymáshoz, összetartozónak tűnnek, sőt, „együtt” haladnak – azok, akik a valóságban nem is ismerik egymást. Különböző időpillanatok és térviszonylatok kerülnek egymás mellé. A kép minden egyes figurája és eleme valós, mégis, az eredmény tökéletesen fiktív. Ugyanígy a tereknél, a különböző pillanatokban, percekben, sőt, napokon lefotózott emberek kerülnek egy térre és képtérbe.

Ez pedig így mind­mind játék a véletlennel: hiszen ezek az emberek valóban ott jártak az utcán, így akár valóban lehettek volna egyszerre is ott, de mégsem így történt. Ennek a „mégsem”­nek pedig nagy ereje van. Ez az a határ, ameddig elmehetünk. Eljátszhatunk azzal az illúzióval, hogy irányítjuk a véletlent, de ezzel magunkat csapjuk be, hiszen tér és idő a valóságban nincs birtokunkban, sőt, az általuk meg határozott világban élünk. Az tehát, amit valójában még megtehetünk, éppen ennek az egésznek az elfogadása és legfeljebb a vizsgálata. Kis túlzással mondhatjuk, hogy Magyar Ádám minden technicitása ellenére egyszerűen meditatív és szemlélődő megfigyelő­művész. A keleti bölcsekhez hasonló vándor­gondolkodó, azzal a különbséggel, hogy nem a természet be menekül, hanem éppen a legmesterségesebbe, a városba, hogy ott bolyongjon. A városi látványt speciális eszközökkel ragadja meg, ahol a technikán való keresztül­folyatás eredményeképpen születik meg a kép. Az Urban Flow például a városi teret fordítja át időbe, majd a leképezés során vissza térbe – képtérbe – de úgy, hogy immáron magában foglal több időtényezőt is: benne van a járókelők néhány szemvillanásnyi elhaladása a fényképezőgép előtt, a felvétel pár perce, a művész utómunkálatainak napjai és a néző ideje, aki szükségképpen csak mindezek után tudja megtekinteni a képet. Azt a képet, melyben örökre egybeforrtak ezek az időviszonylatok, hogy hozzásegítsenek saját időnk felismeréséhez. Somhegyi Zoltán bevezetője a katalógushoz