Kiadványok

Kudász Gábor ARION

Mai Magyar Fotóművészet 6.

2010-04-12

Disharmonia Mundi

Mindennapi életünkben szükségét érezzük annak, hogy valós, vagy mesterséges tájképekkel vegyük körbe vizuálisan fontos tereinket. Igényt tartunk arra, hogy – mind a szűkebb, mint a tágabb értelemben vett – természetet előhívjuk, reprezentálva lássuk urbánus környezetünkben. Ez a két dimenziós, hagyományos képi megjelenítés mellett lehetséges számos más módon is, cserepes növények nevelésével vagy művirágokkal, képernyővédőn vagy a mobiltelefon csicsergő dallamában. A tájkép fogalma a művészetben is már régóta levettette tradícióit, és kiterjedt az ember szélesebb kontextusára, a civilizávió által átalakított mindennemű tájra.

2.
A tájkép több mint műfaj vagy téma: médiumként funkcionál. Az ember és természet kapcsolatának médiumaként, amelyen keresztül megkíséreljük meghatározni, megismerni helyünket a Földön, feltérképezni a minket körülvevő világgal való kapcsolatunkat. Ez a fajta kíváncsiság, akarat, mely nemcsak a szemmel felfogható dolgokról szól, jelen van minden kultúrában. A felismerések és élmény-idézések által a tájkép nemcsak a pusztán esztétikai síkon működő percepcióhoz szól, hanem számos érzelmet és értelmet idézhet fel nézőjében. Alkotója által a világból fontosnak tartott részleteket ábrázol, melyeket mi saját tapasztalataink szerint dekódolhatunk, így a kiemelés és reprezentáció csak akkor lesz valóság, ha a befogadó tudatában elindul egyfajta mentális csatolási folyamat.
A természet nem lehet szép a szemlélője nélkül, ahogy Baudelaire is megfogalmazta az 1859-es Szalon kapcsán: „Ha a fák, hegyek, vízek és házak összetétele, amit tájképnek nevezünk szép, az nem önmagáért van, hanem nekem köszönhetően, az általam hozzákapcsolt képzet, vagy érzelem által.” (Charles Baudelaire Le paysage, In: Curiosités esthétiques, Salon de 1859)

3.
A tájkép a természet szubjektív mértéke. Különböző formáival megannyi nézőpont és művészi állásfoglalás interpretálható általa. Két fő iránya a leíró és a metaforikus, melyek egymással karöltve módosítják a világról alkotott képünket és növelik ismereteinket. A leíró elmondja hol vagy, mit látsz és hogyan alakítottad a környezetedet. A metaforikus, konstruált tájkép viszont mindig rejt magában a látványán felüli, befogadásra, megértésre váró jelentésrétegeket is. Mivel itt a reprezentáció reprezentációjáról beszélünk, az alkotónak lehetősége van arra, hogy kérdéseket tegyen fel, vagy történeti, ideológiai, társadalmi és egyéb problémákra mutasson rá.

Merleau-Ponty szerint a tájkép fontos szerepet tölt be “abban a veleszületett kapcsolatban, mely köztem, a megfigyelő és a megfigyelt dolog között (látható és láthatatlan) áll fent.” (Maurice Merleau-Ponty: Le visible et l’Invisible, 1979, Gallimard) Vagyis a tájkép, mely az emberi szellem terméke két irányból is működik: először rámutat arra, hogy milyen is környezetünk és a recepciója által befolyásolja tudatunkat.

4.
A tájképekben felismerhető topográfiai és egyéb jellemzők, ismertetőjegyek által lehetséges a személyes, vagy kollektív történelmi-történeti eseményekre való utalás. Ennek mechanizmusa jól leírható Thomas Mitchell által meghatározott tér/hely/tájkép (space/place/landscape) hármas egységének fúzióján keresztül. (W. J. Thomas Mitchell: Landscape and power, 2002 University of Chicago) Itt a tér maga az általánosságban vett, ember lakta Föld, mely önmagában még nem specifikus, de megadja a felfogásunk alapját. A hely a konkrétan meghatározható, geográfiai színtér, mely múlttal, emlékezettel rendelkezik, így adva lehetőséget a képzettársításra. A tájkép mindezek leképezése.
A jelen, átmenetekkel és változásokkal terhes időszakában a tájkép egyre fontosabb szerepet játszik társadalmi szempontból is, ugyanis kommunikációs eszközként lehetőséget nyújt arra, főként a nyugati kultúráknak, hogy megértsék a múltat és keressék a jelen világában megváltozott területeiket és felelősségüket. Mindez egyértelmű reflexió arra a tényre, hogy a lokális kultúrák és etnocentrikus univerzalizmus véget ért és a globális, többközpontú és toleráns kozmopolitizmus lassú, de biztos felemelkedésének útján járunk. (Tim Cresswell: Place: a short introduction, 2004, Blackwell Publishing)

5.
A tájkép, mint műfaj rendkívül későn jelent meg az emberiség történetében. Bár az ókorból ismerünk néhány tiszta természetábrázolást, a művészettörténet a Limbourg fivérek Berry herceg számára készített hóráskönyvében lévő évszakokat és munkát szemléltető képeket tekinti a nyugati világ első ilyen jellegű alkotásainak (1410 körül). Ez a példa sokáig szinte elszigetelt eset maradt, mivel a középkori ember nem saját környezetét kívánta látni-reprezentálni, hanem az Édenkertet, vagy egyéb metafizikai tartalmat közvetítő, a realitástól elszakadó helyszíneket és bennük jeleneteket. Így a táj csak mint dekoratív háttér és/vagy szimbólumokból felépülő keret jelent meg. Mindez a kereszténység az érzékelhető világgal szembeni szigorú ellenszegüléséből táplálkozott, mely csak lassan, az emberi kiváncsiság és tudásvágy megerősödése folytán tudta elveszteni berögződöttségét. Régis Debray írja, hogy „amikor egy társadalom elkezdi kevésbé szeretni Istent, akkor találja meg igazán a dolgokat és az embereket”. (Régis Debray: Vie et Mort de l`image, 1992, Folio/ Essais)
A tájkép önmagáért és önmagában való, nemcsak valamilyen felsőbbrendű céllal történő megjelenítésére a reneszánsz Velence és Flandria kereskedelmi sikerei és a merkantilista kapitalizmus megerősödése kellett. Az utazások és ezzel párhuzamosan új tájolási technikák és hiteles térképek, az optika tudományának fejlődése, a camera obscura és a perspektíva kidolgozása, illetve az Új Világ felfedezése, mind a tájképábrázolás szükségességét vonta maga után. Nőtt az igény a hűséges dokumentációra, az embert körülvevő illetve tőle elérhetetlen messzeségbe lévő, ismeretlen helyszínek bemutatására, a meghódított területek felidézésére.

6.
Mind a diplomáciai, mind a kereskedelmi célú utazások elterjedése a kultúrák cserekapcsolatát és a tudományos, objektív reprezentáció elterjedését szorgalmazta. Az újkorban az emberi tudás növekedésével illetve a városokba visszaszorult élettér, az urbanizáció erősödésével egyre többféle tájképformát különböztethetünk meg. Beszélhetünk a pittoreszk, leíró tájábrázolás mellett a pontos topografikus, vagy archeológiai érdeklődéssel készült alkotásokról, vedutákról és panorámákról, illetve a heroikus, gyakorta romokat bemutató tájképről, melyek a letűnt időkről, a civilizáció törékenységéről és a fenyegetett szépség romantikájáról szólnak.
Emellett a XVII. században a tájképek még gyakran egyfajta lelkiállapot, hangulat tükrözésére szolgálnak és egyszerű mégis erős szimbolikájukkal nem a földöntúli, hanem az emberi élettel foglalkoznak. Jacob von Ruisdael festményei első látásra ugyan realistának tűnnek, de ikonográfiai szempontból elemezve már a halandók sorsa, a flamand politika vagy éppen egy morális lecke témájuk. Az ideális tájkép dokumentumszerű, de valójában emlékek, élmények és gyors plein air rajzok alapján születik. A művész elméjében komponálja újra a természetet, valós elemekből kiindulva hoz létre egy ideális szépségű, új struktúrát, a harmóniára, kiegyensúlyozottságra törekedve. Így dolgozott Nicolas Poussin is, mikor Árkádiát vagy más mitológiai, illetve bibliai tájakat festett, melyben az alakok gyakorta teljesen apró, jelentéktelen figuráknak, szinte ürügynek, véletlennek tűnnek.
A romantikában a táj egyértelműen az érzelmek felkeltésére, a képzelet stimulációjára apellált. A felvilágosodás és gyorsuló urbanizáció, majd később az iparosodás kezdete, és persze a tudományok, mint a fény és színtan további fejlődése egyre inkább az elvágyódás, gyönyörködtetés eszközéül szolgáltó tájképet tette divatossá. Bár a néző kívülről szemléli Caspar David Friedrich szerzetesét a tengerparton, mégis a képből tisztán kiolvasható a végtelenségbe való menekülés vágyával egyidejű félelem. A mindennapoktól való mentális elfordulás egyre gyakrabban jelenik meg a civilizált világban, az ipari reformokat megélt ember ismét az irracionális felé fordult.

7.
A XIX. század a tájkép tökéletes emancipácójához vezetett, melyben nagy szerepet játszott a fényképezés feltalálása. 1826-ban a legelső, Nicéphore Nièpce által készített fotográfia is egy tájkép volt, az ablakából órákon keresztül rögzített háztetők látképe. A fényt nélkülözhetetlen eszközként alkalmazó, új, gyorsan terjedő műfajnak, technikai okok miatt is a plein air lett egyik fő témája.
A fotográfus fő érdeklődési köre a kezdetektől fogva saját környezete volt. A XX. század elején Eugène Atget a versailles-i kastély parkjának részleteit fotografálva fénnyel írta le a nagy francia múlt egyik fő bizonyítékát. A kompozíció, a fényviszonyok és az emberi kéz által épített, majd az idő által ismételten átalakított egységek egyrészt dokumenumként szolgálnak, másrészt egyfajta időutazásra, nosztalgiára és adott esetben tanulmányozásra is lehetőséget adnak az utókornak.
Az elmúlt száz évben a tájképábrázolás megannyi megjelenési formája és azok üzenetei, mondanivalója egyre változatosabbá vált, Cézanne analitikus megfigyelései óta, láthattuk a szürrealisták belső és a nonfiguratív festők, mint Marc Rothko absztrahált tájképeit. Richard Serra Spiral Jettyje csak az egyik példa a land art fenoménjára, mellyel egy nagy fordulat következik be. A tájképet igazi produktív funkció nélkül másítják meg, pusztán intuitív, in situ beavatkozással, így adva újabb dimenziót a természet érintetlenségének elvesztésére. Gilles Barbier és sokan mások arra törekszenek, hogy a természetet, tisztaságában, vagy éppen az ember által már átalakított formában a kiállítóterek részévé tegyék. (ezt még alakítom)

8.
Vajon minek a folytatásaként nyúl a 21. század elején Kudász Gábor Arion a tájkép médiumához, sok más fiatal fotográfussal egyetemben? Mi késztet a jelenkorban arra egy művészt, hogy dokumentaristának tűnő, ámde valójában többrétegű jelentéssel megtöltött, kérdéseket feltevő, annyira felhalmozódott, hogy már meg sem látott társadalmi és szociális problémákat feszegető tájképeket hozzon létre? Valóban azt reméli, horgy fény-festői megfogalmazásai, a valóságból merített víziói befogadóra találnak, vagy csak egy belső késztetést érez?
A tájakat autópályák betoncsíkjai, mesterséges anyagokból álló szemét, vagy egyéb az ember által otthagyott dolgok mérgezik meg. Ezt a szép új világot kell most megörökíteni, a fotográfusi és általánosságban a képalkotói folyamatba illeszkedve. A globalizált világban a tájkép Kudász esetében szociális teret jelöl és túlzsúfolt, vagy még módosítás alatt lévő helyszíneket mutat be. Ebben jelenik meg maga az ember, a bűnös és büntetett szerepében, legtöbbször szinte zavaró elemként, önmaga is szenyeződéssé egyszerűsödve.

9.
Kudász fotográfiáinak festőisége és harmonikus kompozíció mögött az eltorzult jelen bukkan elő. Képei a minket körülvevő valóság szennyezett látképeit rögzítik, gyakran megdöbbentően mesterséges beavatkozásainkat. A természet meghódítása és az ember – a részletekben jelenlevő – konkrét vagy átvitt értelemben is érthető területfoglalása és hulladékfelhalmozása nagy méretű, szemet gyönyörködtető fotográfiákban mutatkozik meg. A tökéletes kompozíciókban azonban a genius loci disszonanciája zavarba ejtővé válik és ellenáll minden romantikus elképzeléseknek.

A fiatal fotográfus munkájában benne van Canaletto vedutáinak, Courbet sziklás tengerpartjainak, Watteau elvágyódásainak és Munkácsy erdei jeleneteinek folytatása. Harmóniát sugalló megjelenésével ellentétben azonban a részletek megfigyelése és egyértelmű felismerése illetve a felelősség megsejtése után a kiábrándultság, a földi Édenkert hűlt helyének rideg tényével szembesít minket. Fotográfiái már csak a Disharmonia Mundi-t ábrázolhatják, mert szégyenünkre szinte észrevétlenül keríti hatalmába az emberi életteret.




SZEMÉTUNIÓ / WASTE UNION (2007-)

A Szemétunió az utópia dokumentuma. A sorozat nem jövőkép, hanem egy eltorzult jelen látképe. A múlt korok utópisztikus elképzeléseire alapozott romhalmaz.
A belakott és megművelt föld különválasztása a Természettől korszerűtlen és immorális. A lakott területek semmiben sem különböznek az érintetlen tájtól, mert a kettőt egykor szétválasztó határvonalak mára elmosódtak. Az urbanizációt kísérő hatások ugyanolyan erősen – ha nem erősebben – jelentkeznek a nyílt tájban, mint a belvárosokban. A befektetések és fejlesztések minden teret felemésztve a legtávolabbi perifériákra is kihatnak. Pazarlása a város terjeszkedésének frontvonalán a legláthatóbb, ott ahol a települések összeérnek. Miközben zajlik mértéktelen pocsékolása, a szabad tér a városi létezés végső erőforrása. A tér természeti kincs.
Egy darabig a saját képünkre formáltuk a világot, de ma a hulladékgyártással a szeméttelep képére alakítjuk azt, valahogy ez utóbbi lett a “tiszta forrás”, a kiindulópont. A szemétdomb esztétikuma megjelenik az ingatlanberuházások térszervezésétől kezdve, a kertvárosok stíluskavalkádján át a temetők színvilágáig mindenütt. Ez a jelenség a hulladékfelhalmozódás kikerülhetetlen velejárója.
A mindennapok környezetében és a szeméttelepekben közös mintázatokat és hasonlóságokat keresem. A hulladékhegyeket érintetlen természetként figyelem meg, míg minden egyebet szemétként. Végül egy rekultivált meddőhányó idézheti meg legpontosabban a természetes állapotot.
A fenntartható fejlődés fikció vagy utópisztikus képzelgés, mert a fejlődés és a fenntarthatóság összeütközése szükségszerűen bekövetkezett. Természet már nem létezik, így a természetbe való kivonulás, a harmónia megteremtése sem lehetséges. A pozitív utópiák ideje elmúlt.


SZEMÉTUNIÓ - Polyák Levente

A hegyre felkúszó házsorok, az erdőt megszálló parkoló autók, a folyópartot kisajátító teniszpálya, kémények a mezőn, virágok a kanyarban, ködbe burkolódzó szeméttelep. Kudász Gábor Arion fotói az épített környezet határait vizsgálják, azt a területet, ahol természet és az urbánus, motorizált tér egymásnak feszülnek és egymásba fonódnak. Természet és ember találkozása e képek tanúsága szerint változó kimenetelű lehet; a végeredmény a domesztikált, mesterséges módon rekonstruált, vagy az emberi jelenlét romjain új életre kelt természet.
Arion fotói hétköznapi helyzeteket tárnak fel, banális életképeket, amelyek az elvesztett édenkert keresésének melankóliáját hordozzák. Az autópálya kanyarában aranyesőt metsző férfi, a gyárkémények alatt lopott kábelt égető alak, a teniszpálya zöldjében italából jókorát kortyoló pár vagy a lovasnapokra érkező karavánok népe, mintha mindannyian egy-egy kört húznának maguk köré, amelyen belül zavartalanul merülhetnek bele az időnkívüliségbe, a természet ismétlődő rítusainak idejébe. Ez a kör azonban az óra vagy a nap végeztével elhalványodik, és a város ideje visszaszippantja magába az embereket.
(...)


ZÖLD TERÜLET / GREEN AREA (2005-2006)

A térképet nézve a parkok zárványokat, csinos zöld négyzeteket alkotnak a város testében. Ezek lesznek a jövő beruházásainak, ipartelepeinek, bevásárlóközpontjainak és lakóparkjainak helyszínei. Két évig dokumentáltam a közparkok hanyatlását Budapesten és környékén – mielőtt egy hasznosabb befektetésnek esnének áldozatul. A vadont próbáltam felfedezni e talpalatnyi területekben.
A park az öröm és a felfrissülés színhelye. Arra tervezték, hogy az Édenkert képzelt látványával ajándékozza meg az embert, de az urbanizáció pont nem erről, sőt az ellenkezőjéről szól. Azért alakultak ki a városok, hogy megszabadulhassunk a Természet erőinek közvetlen hatásától azáltal, hogy ellenőrizhető és kiszámítható környezetet teremtünk magunk köré. Ebben a közegben a park valami nosztalgikus emlékképet testesít meg, bár eredete korántsem természetes. Emberkéz építette, hogy emlékeztessen és jelképezze a Természetet, persze annak hatalmától és erőitől megfosztva, megzabolázva és felcicomázva. Ugyanakkor menekültek népesítik be ezeket a területeket, olyanok akik képtelennek bizonyultak a városi életmódba való beilleszkedésre, vagy maga a társadalom vetette őket ki magából, befogadásukra alkalmatlanul.
Egyesek visszatérnek a mesterséges Paradicsomba, az önkéntes száműzetés helyszínére.


TURISTÁK A TÁJBAN / TOURISTS IN ENVIRONMENT (2003-2009)

10.000, 1 millió, 6 milliárd szinte elképzelhetetlen számok, ha emberekről van szó, egy szobában néha már a tíz is sok.
Miért gyűlnek össze emberek egy helyen, hogyan őrzik meg egyéniségüket, egyáltalán milyen emberek, és milyen cél érdekében fognak össze, ha összefognak, vagy csak véletlenül keverednek el egymás között? Boldogabbá teszi-e őket az együttlét, és a kívülálló szemlélő számára nem válnak-e nevetségessé összefogásukban? Szüksége van-e egy tömegesemény résztvevőinek a nagy létszám nyújtotta igazolásra ahhoz, hogy jól érezzék magukat, mintha az bizonyíték volna arra nézve, hogy nem hibáztak, hiszen mások is itt vannak, így ők maguk is jókor vannak jó helyen?
Tudjuk, hogy az ember társas lény, de a tömeg már nem társaság. Valahol véget ér a csoport, amiben minden résztvevőnek érzékelhetően alakító szerepe van, és elkezdődik egy másik, nagyobb léptékű szerveződés. A tömegben jól megfigyelhető a társas magány, az önként vállalt uniformizálódás és frusztráció. Ebben a léptékben már a tagok közötti személyes szintű interakció elveszti természetességét, a homogenitást akadályozó zajjá, a szervezés hiányosságaiból adódó zavar megnyilvánulásává válik. Felváltja a leegyszerűsített kérdésekre válaszoló jelszavakban gondolkozás. A tömeg gátat állít a higgadt párbeszéd elé, ezért támogatják a diktatúrák és azok, akik szeretnek a zavarosban halászni.
Egyedül mindenki elkerülné a tömeget, mégis az emberek ösztönösen keresik azokat a helyzeteket, ahol a tömeg kialakulása valószínű. Létezik egy változó határvonal, ahol a csoport még nem olvad a tömegbe, ahol a homogén massza előterében felfedezhető a boldogságot kereső ember.


TÁBOR / CAMP (2004-2005)

AZ ÉJJELIŐRÖK VÁROSA
Vigyázva, nehogy felriasszam a részmunkaidős remetét, a feje fölött áthajolva lopva kilesek az ablakon és eszembe jut, hogy amikor ő, az őr kémleli bódéja ablakán át a sötétséget, vajon fél-e a magánytól, vagy megszámlálta-e már a téglákat a tűzfalon.
Az unalomig ismert parkoló, irodatömb, felvonulási terület látványa számára nem egyszeri kép, hanem átvirrasztott éjszakáinak egyetlen hallgatag társa. Téglákra állított, kimustrált lakókocsijában Robinson Crusoeként várja a szabadulást. Alkalomadtán rajongással határos lelkesedéssel lép fel az óvatlan betolakodóval szemben, akitől számkivetettsége szükségszerűségének azonnali igazolását reméli.
A horizontot kémlelve óhatatlanul silány környezetének elemi részévé válik. Most örökké fáradt szemei a sokadik műszak e leghosszabb óráján leragadnak és a végtelenre nyúló éjszakában elnyomja az álom. Bakancsa a hősugárzón gőzölög, és koponyájában erjedésnek indul az eseménytelen éjszakák tébolyító tétlensége. Bekamerázott körzete most őt figyeli, amint lassan zuhanni kezd utolsóként és magányosan a világegyetemen át...
A tábor ideiglenes lakóhely, a város pedig gyökeret eresztett tábor, amit már nem utazásaink során, hanem az időben hurcolunk magunkkal. Sőt, inkább az hordoz minket. Mi, városlakók, mindannyian őrök vagyunk, ha nem is pont olyanok, mint az éjjeliőr. Sokszínű tevékenységünk egyetlen felsőbbrendű célja e tábor őrzése. Nap nap után kísérletet teszünk az ideiglenesség állandósítására, és mindannyiszor elsiklunk afelett, hogy a tábor természeténél fogva csak átmeneti lehet. Benépesítjük, bővítgetjük, majd kiürül a sors és a történelem szeszélye szerint.
A végső kiürítés után a munkásszálló barakkjai, a lakóparkok, az úttörő, a koncentrációs vagy menekülttáborok között elenyészik a különbség.
Az elhagyott tábor mindenhol egyforma.
E felvételek az egyetlen lehetséges nézőpontból készültek, amit akár nevezhetek körülményesen mozdítható lakókocsim kilátásának is. Őrbódém kémlelőnyílása igazából egy bekeretezett kép, amiről egyformán állítható, hogy ábrázoltja most épül, és az is, hogy
éppen bontásra vár. A különbség nem érdekes.