Pázmándi Antal

Pázmándi Antal

POP ART

2010-02-08

Nagyszerű, termékeny művészeti pillanatban, kitűnő mester indította útjára a rendkívül tehetséges Pázmándi Antal keramikusművészt: akkor és ott, amikor és ahol jelentős művészeti mozgások akkumulálódtak, fontos művészeti történések érlelődtek, s korszakjelző művek megalkotásának lehetősége körvonalazódott. Ez a termékeny, kitágított pillanat valamikor a múlt század hatvanas éveinek harmadik harmadára visszatekintve merevíthető ki, és a mester pontosan megnevezhető: a tehetséges növendékek sorát felnevelő, korszerű művészeti elveket valló, eszményi művészetpedagógus Csekovszky Árpád személyében, s (a szocializmus hol felfelé hanyatló, hol lefelé emelkedő ívű történelmi-társadalmi-politikai viszonyain túlmenően) a körülmények is megjelölhetők a funkció-dísz-technika-tradíció masszív összetevői által meghatározott un. iparművészeti ágazatok szabályrendszerének felbomlásában illetve felbontásában. A kerámia és az üveg mellett a textilművészetre kell hivatkoznunk, mint az un. iparművészeti ágazatok megújításának, megújulásának, a merev műfajhatárok elmosódásának-elmosásának fontos terepére. Az aspirációk, a rejtett ösztönzők körében az anyagmegmunkálástól, a művességtől függetlenül talán a legfontosabb tényezőként a funkciótól, a használati, az alkalmazási céltól és az öncélú díszítés kényszerétől való megszabadulás, az autonomitásra való törekvés, és a varázslatos megfoghatatlanságokban leledző tér plasztikai eszközökkel történő birtokbavételének, e tér tartalommal telített, karakteresen egyéni alkotójegyekkel felruházott és egyedileg megformált tárggyal való áthatásának határozott, erőteljes szándéka minősíthető.

A tér birtokbavételének elementáris vágya és a plasztikai kifejezés csillapíthatatlan akarata jellemezte már a korai, a pályakezdő periódusban is Pázmándi Antal munkásságát: talán elégséges, ha csak pirogránit diplomamunkájára, arra a szoborra emlékeztetünk, amely a szétrebbenő madarak közé lecsapó héja drámáját jelenítette meg, s amelyről pályájára visszatekintve a művész úgy nyilatkozik, hogy a vibráló dinamizmus érdekelte. A vibráló dinamizmus plasztikai jelensége ekkor már jelen volt a magyar művészetben: kellő súlyú érvekre és bizonyítékokra lelünk, ha a legjobb, expresszivitásokban fürdő Somogyi József- és Kerényi Jenő-szobrokra gondolunk, vagy az ekkortájt üvegszobrokat alkotó Vilt Tibor és Schaár Erzsébet kiteljesedő, új és új téri és plasztikai dimenziókat feltáró műveire hivatkozunk, és egészen más hangsúlyokkal az ekkor fellépő Iparterv-nemzedék tárgyformálási és térművészeti kezdeményezéseire emlékeztetünk. A vibrálóvá és dinamikussá alakított művészi tárgy-közeg kerámiaművészeti megragadásának motívuma sem volt már teljesen ismeretlen ekkor: Gádor István kerámia struktúrái, Schrammel Imre, Csekovszky Árpád, Garányi József, Majoros János és kortársaik épületkerámiái, domborművei, illetve a szabad térbe helyezett kompozíciói már az új látásmód által vezérelt vagy megérintett munkákként épültek a modern magyar művészet történetének progresszív folyamatokat felölelő fejezetébe. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján – azután, hogy komoly tanulságokkal kamatozón a modern művészet legújabb alkotásaival egy olaszországi tanulmányútja során végre megismerkedhetett – Pázmándi Antal elkészítette az első nagyméretű kerámia-plasztikáit, s ettől a léptéktől aztán a napjainkig ívelő három évtizedben nem tágított: hatalmas méretű, külső terekbe helyezett, vagy épületekhez szervesen kapcsolódó kompozíciókat, illetve a kiállítóterem tágas léptékéhez igazított kerámiaszobrokat, térplasztikákat és reliefeket alkotott és alkot. Ehhez persze meg kellett találnia a megfelelő technikai feltételeket, ki kellett dolgoznia az optimális technológiai eljárásokat is, amelyekhez ideális színteret és közeget kínáltak az időközben Magyarországon is otthonra lelt alkotótelepi mozgalom műhelyei: Pázmándi Antal fontos műveket alkotott Siklóson, Kecskeméten és egy-egy külföldön, Ausztriában és Izraelben rendezett szimpozionon is. A legtöbb Pázmándi-mű magas tűzön kiégetett samottból készült és készül, amelynek anyaga, felülete nyers marad, vagy amely mázazottan kapja meg végső formáját. Érdekes, hogy a kezdeti visszafogott, gyakran monokróm máz-, illetve színhasználatot a kilencvenes évektől kavalkádszerű színalkalmazás, esetenként matrica felhasználása váltja fel: a hetvenes évek kútszobrai vagy az 1988-as debreceni, nagyszabású dombormű mellett a kilencvenes évtizedben alkotott billegőplasztikák vagy az Ürömi úti ház épületplasztikái, a debreceni városközpont díszkútja – a színhatásokat mérlegelve megvonván következtetéseinket – egymással végletesen ellentétes szemléletű kompozícióknak ítélhetők. Hol az anyagszerűséget hordozó puritán, leplezetlen és eleven forma plasztikai erejét, hol a felfokozott színekkel hangsúlyozott tömegek és tömegviszonylatok, formarendek intenzív, tobzódó hatásvilágát aknázza ki alkotásaival. A művek, illetve jellegzetességeik összevetése kapcsán mérhető fel a művész szemléleti rugalmassága, amelyet esetenként ösztönöznek vagy korlátoznak a környezeti adottságok és a megrendelő által megszabott kívánalmak és megteremtett feltételek, és amelynek nincs gátja az autonóm kerámiaplasztikák, reliefek megalkotása során.

Bár egy-egy témát esetenként több műben is körüljár – mint például a Gázálarcos próbababát is több variánsban elkészítette –, Pázmándi Antal minden műve a hagyományos iparművészeti funkcionalitást nélkülöző egyedi alkotás. Számos munka egy-egy kompakt egységet alkotó műcsoportba sorolható az azonos alkotói probléma, az esztétikai kérdésfelvetés, a formai megvalósítás más és más megoldást tükröztető kidolgozásaként. Ezek az egymással összefüggéseket teremtő kisebb-nagyobb műcsoportok jelölik ki a művész munkásságának ma már egzakt módon meghatározható, a gondolati-tartalmi vonatkozások, a stílusjegyek, a formai jellemzők alapján egymástól elkülöníthető és elkülönülő korszakait. Némi zavart jelez, hogy Pázmándi Antal nem ragaszkodik egyetlen elért vagy elérni vágyott, esetleg meghaladottnak vélt törekvéséhez sem: mindig a felmerülő alkotói probléma, a megfogalmazni-kifejezni szándékozott tartalmi mondandó, a feladat, és a feladat által behatárolt lehetőségek irányítják: így merész előrelendülések és érdekfeszítő visszacsatolások, vagy látszólagos visszalépések fedezhetők fel művei, műcsoportjai között. Ez talán leglátványosabban a figuratív/nonfiguratív megfogalmazás váltakozó felbukkanásában, nemegyszer együttes megjelenésében, érvényre jutásában érhető tetten. Pázmándi munkássága három, egymástól jól elkülönülő szakaszra osztható, amely szakaszokat aztán egy-egy emblematikus jelentőségű mű alaposan szétzilál: mint ahogy a pop art kerámiaplasztikák korszakában megszületett a dekoratív szépségű gödöllői kút, vagy ahogy az elvont formarendszerek plasztikáinak alkotóperiódusában megvalósultak az Ürömi utcai irodaház aktszobrai és a debreceni szökőkút figurális motívumai. E két mű egyszersmind a két formarend, a két művészeti nyelv együttes megszólaltatásának iskolapéldája is: architektonikus elemek és díszítő motívumok, elvont formavariánsok és valóságos, a természetelvű megjelenítés szellemében megmintázott alakok és figurák felvonultatása, absztrakt és konkrét különös egységbe olvasztása, vagy az egymással ellentétes szólamok feszültségének kiaknázása, de egyúttal szintetizálása által. (Érdekes, hogy ez a kettős nyelvhasználat az autonóm program szellemében született kerámiaplasztikákon nem jelenik meg.)